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26 mars 2020

BRUCKNER | OPL & Gustavo Gimeno

von Philharmonie Luxembourg
 

Vom Gelegenheitswerk zur Symphonie No. 1
Der unbekannte Vertraute: Anton Bruckner

Von Tatjana Mehner

Es ist eines der großen Mysterien der musikalischen Romantik – nach wie vor zählen Anton Bruckner und seine Musik zu jenen Themen, die die Musikforschung erst im Begriffe ist, sich in Gänze zu erobern. In den Konzertsälen haben sich zumindest Facetten seines gewaltigen und vielseitigen Werkes längst etabliert, während andere, nicht weniger eindrucksvolle hier fast völlig fehlen.

Woran das in einer Gegenwart liegen mag, die in Hinblick auf die Geschichte von Kunst und Kultur im 19. Jahrhundert kaum Geheimnisse kennt, lässt sich nicht auf einen einzigen Faktor zurückführen, sondern resultiert aus dem Wechselspiel eingefahrener Bilder von der Zeit, vom Musiker im Allgemeinen und von diesem im Besonderen. Generell gilt aber: Bruckner lässt sich nicht in ein lineares Musikgeschichtsbild einpassen. Zu vielfältig ist die Musikerpersönlichkeit, zu ambivalent die handwerklich-ästhetische Entwicklung eines Komponisten, der sich selbst konsequent als Sonderling zwischen sämtlichen vorhandenen Stühlen positionierte. Der Weg aus ländlichen, habsburgischen Verhältnissen, aus einer Kirchenmusikertradition, die in jener Zeit kaum Schnittmengen mit der Geisteskultur der Metropolen aufwies, zum Rang eines Symphonikers von Weltruf lässt sich nur schwer ohne Brüche im Sinne etablierter Geschichtsbilder erzählen. Diese Erzählung muss sich obendrein gefallen lassen, dass das, was man gemeinhin gern als Bruch deutet, ganz offenbar für den Landschul-, aber auch Kompositionslehrer, Kirchenmusiker, Symphoniker, den ebenso arbeitswütigen wie zutiefst religiösen Menschen weitgehend keine Zäsur darstellte. Nicht anders dürfte es sich mit der großen Vielfalt musikalischer Einflüsse verhalten, der Bruckner durch seine Biographie ausgesetzt war.

Bruckner hatte die Schwelle zum 30. Lebensjahr bereits überschritten, als er sich einem Kompositionsstudium im eigentlichen Sinne unterzog. Was er bis dahin geschrieben hatte – immerhin über 40 Kompositionen, unter denen sich auch größere geistliche Werke befinden – muss in technischer Hinsicht als ‘‘Gelegenheitskompositionen‘‘ eingestuft werden. Ab 1855 lebte er in Linz und bekleidete das Amt des Domorganisten und städtischen Kirchenmusikdirektors. Dennoch war für ihn das Ziel offenbar eine Professur am Wiener Konservatorium. Er versetzte sich in einen Arbeitsrausch, zunächst in Hinblick auf seine Kompositionsstudien, später auf seine kompositorische Arbeit. Bis zum Ende seines Lebens wird das Bild des permanenten Arbeiters die Überlieferungen zu Bruckner dominieren, besonders als sein Traum von Wien 1868 Realität wurde und er gleichzeitig an der Richtigkeit der Wahl seines Umfeldes zu zweifeln begann. Aus diesem Bruckner-Bild ergeben sich Schwierigkeit und Chance zugleich. Das Wenige, das man weiß, entzieht den Komponisten über weite Strecken der Möglichkeit, seine Arbeit im engeren Sinne hermeneutisch zu deuten. Jene Kenntnisse der Forschung darüber, was Bruckner in seiner Hauptschaffensphase jenseits des Musikalischen erlebte, machen es unmöglich, weitergehende Parallelen zwischen Leben und Werk zu ziehen, gar das Werk aus dem Leben des Komponisten heraus erklären zu wollen.

Weniger bekannte Facetten einer geläufigen Seite Bruckners präsentiert die vorliegende Einspielung – den Orchesterkomponisten Bruckner zwischen Gelegenheitskompositionen und dem beinahe erdrückenden Anspruch des symphonischen Erstlings.

 

Linz ist nicht Wien: Die Erste Symphonie

Als Folge des ambivalenten Brucknerbildes und der Vielfalt der ihm zugrundeliegenden Dokumente gibt es nicht ‘‘den‘‘ Bruckner. Nahezu jedes größere Werk, insbesondere aus der Feder des Symphonikers, zeugt von Vielschichtigkeit und Ambivalenz und lässt das Ringen des Komponisten um Ausdruck und Form spürbar werden. Wie im Fall keines anderen Musikers des 19. Jahrhunderts stellt der Nachlass Anton Bruckners die Musikphilologie mit ihrer traditionellen Methodik vor unlösbare Herausforderungen. Bruckner zeigt sich als Meister der Umarbeitung, wobei die neuere Fassung keineswegs die ältere ästhetisch ungültig werden lässt. Vielmehr erscheinen unterschiedliche Fassungen nicht selten als Positionierungen zum gleichen Material aus unterschiedlichen historisch-kulturellen Perspektiven.

Seine Erste Symphonie hatte Bruckner im Gepäck, als er 1868 von Linz nach Wien übersiedelte, kein symphonischer Erstling, der von ungestümem Wollen zeugte, sondern vielmehr von souveränem handwerklichem Können: eine Monumentalsymphonie, der erste Stein in einer klaren Kette, von der regionalen Kritik anlässlich der Linzer Uraufführung mit Wohlwollen aufgenommen. Bruckner war kein jugendlicher Heißsporn mehr. Dennoch oder auch gerade deshalb sollte auch die Erste Symphonie, wie so viele nach ihr, im Verlauf der Zeit noch umgearbeitet werden. In der allgemeinen Wahrnehmung war Bruckner zu dieser Zeit vor allem Kirchenmusiker und Organist. Als Organist wurde er gar als ‘‘bedeutendster‘‘ Österreichs gehandelt, und als solcher kam er nach Wien, nicht als Komponist. Es sollte noch einige Jahre dauern, bis Bruckner auch als Symphoniker in Wien Fuß fassen konnte.

Trotzdem lässt auch die mit der Ziffer Eins versehene Symphonie eindeutig jenen späteren Symphoniker Bruckner in Tonsprache und Form erkennen. Der markante, aus vier Hauptabschnitten bestehende Kopfsatz mit drei Themen lässt ebenso wenig Zweifel an seinem Urheber wie der ebenfalls trithematisch angelegte Finalsatz. Konsequent entfaltet der Komponist die Struktur aus dem thematischen Material. Dichte und Konsequenz sind schlagend. Der so typische Brucknersche Adagio-Ton tritt im langsamen Satz noch relativ leichtfüßig, doch klar hervor. In jedem Fall lässt sich das in der Bruckner-Forschung immer wieder bemühte Argument, die plötzliche ästhetische Reife der Ersten Symphonie sei der Begegnung mit Richard Wagner und dessen Musik geschuldet, nicht völlig entkräften. Zumal diese sich tatsächlich im unmittelbaren zeitlichen Umfeld der Entstehung abspielte.

Fast ein Vierteljahrhundert liegt zwischen der Linzer und der Wiener Fassung (1890/91) der Ersten Symphonie. Bezogen auf das Lebensalter des Komponisten wäre es nicht weit hergeholt, die Wiener Fassung in den Bereich des Spätwerkes zu verorten – zumal es offenbar keinen äußeren Anlass für die Umarbeitung gab. Vergleicht man beide Fassungen, so stellt die Wiener vor allem eine Verfeinerung aus der Erfahrung heraus dar. Raffinesse in Verbindung mit einem gewissen Drang, die Struktur zu glätten, scheint eine treibende Kraft hinter der Schöpfung zu sein. Sie erweist sich als klarer strukturiert.

Die Erste Symphonie wurde in ihrer Linzer Fassung nach der Uraufführung bis ins 20. Jahrhundert hinein zunächst nicht wieder gespielt. Seit ihrem Erscheinen in der Bruckner-Gesamtausgabe 1935 ist sie im Konzertrepertoire jedoch weit präsenter als die Wiener Version.

“Schularbeiten” auf dem Weg zur Symphonie

Während seiner anhaltenden ‘‘Studienzeit‘‘ – bis 1861 hatte er bei Simon Sechter intensiv Unterricht in Harmonielehre und Kontrapunkt genommen, dann eine öffentliche ‘‘Reifeprüfung‘‘ auf diesem Gebiet am Wiener Konservatorium abgelegt und schließlich bis 1863 seine Fähigkeiten in Formenlehre und Instrumentation beim Linzer Theaterkapellmeister Otto Kitzler vervollkommnet – hatte sich Bruckner stets geweigert, über die Studienaufgaben hinaus freie Kompositionen in Angriff, ja Kompositionsaufträge anzunehmen, so sehr strebte er nach handwerklicher Perfektion.

Die Komposition sowohl des Marsches in d-moll WAB 96 als auch der Drei Orchesterstücke fällt in den Herbst 1862, also mitten in die Studienjahre bei Kitzler. Bruckner selbst hat in Briefen die Produktionen jener Jahre als ‘‘Schularbeiten‘‘ bezeichnet. Wie auch die Drei Orchesterstücke wurde der Marsch erstmals posthum im Zuge einer allgemeinen Bruckner-Renaissance und wachsenden Brucknerbegeisterung, die nicht frei von einer ebenfalls aufkeimenden nationalen Vereinnahmung Bruckners gesehen werden kann, im Jahre 1924 in Kloster Neuburg gespielt. Im Druck erschienen beide Werke erst 1930.

Nicht mehr als 30 Takte in großer Orchesterbesetzung umfasst der Marsch in d-moll, die erste der Übungen aus dem bei Kitzler gefüllten Studienbuch. Es dürfte angesichts der Funktion des Stückes kaum verblüffen, dass es vor allem als gekonnte Formübung erscheint, hörbar nicht ohne Lust daran absolviert, mit den Farben der großen Orchesterpalette malen zu dürfen, und somit eine aufschlussreiche Entdeckung für die Bruckner-Forschung. Gewiss lassen sich in diesem Werk, harmonische und rhythmische Versatzstücke festmachen, die sich als Hinweise auf die weitere kompositorische Entwicklung des Komponisten deuten lassen.

Auch eine Analyse der drei unter WAB 97 geführten Orchesterstücke schließt derartige Funde nicht aus. Kaum ausufernder als der Marsch, alle drei in schlichter A-B-A-Form gehalten und nur im Falle des ersten mit einer Tempoangabe – Moderato – versehen, erscheinen sie als Instrumentations-, als ‘‘Farbstudien‘‘ im besten Sinne. Nicht nur die Wahl der Tonalitäten macht deutlich, dass diese Sätze keineswegs im Sinne einer Großform aufeinander bezogen gewesen sein dürften. Wie der Marsch erweisen sich die drei frühen Orchesterstücke als ein geistvolles Spiel mit den handwerklichen und technischen Möglichkeiten, die sich dem Komponisten in der Mitte des 19. Jahrhunderts boten.

Gleich, ob Symphonie in unterschiedlichen Fassungen oder vom Komponisten selbst als ‘‘Schularbeiten‘‘ klassifizierte Orchesterstücke – die Beschäftigung mit Anton Bruckner, seiner Musik und seinen dokumentierten Arbeitsabläufen macht eines deutlich: Beim Hören von Bruckners Musik begegnet man dem Werk eines Perfektionisten, sowohl in handwerklich-kompositorischer als auch in ästhetischer Hinsicht. Indem er sich selbst und seine Arbeit immer wieder auf den Prüfstand stellte, lieferte er der Nachwelt einzigartige Studien und Dokumente zum Zeitgeist und zum Umgang einer starken Persönlichkeit mit dieser Geisteshaltung, wie der dramaturgische Bogen des vorliegenden Albums zeigt.

 

This album was recorded at the Philharmonie Luxembourg in January and June 2017 and June-July 2018.

Published by Pentatone.

Cover photography by Wade Zimmerman.