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12 juin 2020

FRANCK | OPL & Gustavo Gimeno

par Philharmonie Luxembourg
  • «Franck’s Symphonic Variations and Symphony: Design, style and contexts» by Andrew Deruchie

    It would be no overstatement to call César Franck (1822–1890) one of late nineteenth- century France’s most important and influential composers. Together with Camille Saint-Saëns, Franck played a seminal role in the resurgence of orchestral and chamber music in the decades after the Franco- Prussian war and Paris Commune of 1870/71. His music’s intense seriousness of purpose, his progressive harmonic style, robust construction, innovative usage of cyclic form (where themes from earlier movements are recalled or developed in later ones), and spiritual, at times mystical, tone made for

    a distinctive and compelling impress. These characteristics, along with Franck’s warm and modest personality attracted a coterie of students and enthusiastic champions – nicknamed the franckistes – which included Vincent d’Indy, Ernest Chausson, and Henri Duparc, leaders of their generation.

    Franck composed the Symphonic Variations for piano and orchestra in the autumn of 1885. His immediate stimulus came from the virtuoso pianist Louis Diémer (1843–1919), who would give the premiere and who the previous March had dazzled Franck at the premiere of the composer’s Les Djinns, a symphonic poem with obbligato piano. «You played splendidly», Franck is said to have told Diémer, «I will write you a special little piece». Hardly little, the resulting work evinces a strikingly original synthesis of genres. In its textures, it sounds at times like a piano concerto, with the instrument frequently assuming a commanding, soloistic role or adorning the orchestra with rich figuration. As the title suggests, the piece draws abundantly upon the theme-and-variations genre. Like some symphonic poems, the work unfurls a single, formally concentrated movement that makes reference to the various movement types of the conventional symphony. And in its meticulous working out of motivic material, large-scale cohesion, and overall tonal trajectory from F sharp minor to F sharp major, it evokes the symphony itself.

    Also strikingly original in its complex and sophisticated large-scale design, the piece comprises three large parts of roughly equal lengths: an expository opening section, a little theme-and-variations set, and a rollicking finale. Franck employs variation procedures from the outset. The opening bars introduce and immediately vary two fragments, a gruff, dotted figure played forte by the strings and a dreamy, lyrical one played softly by the piano. There then follow two more substantial passages, the first (in the piano) taking up the dreamy character, and the second (in the orchestra) a dance-like passage in triple meter resembling a minuet. The opening concludes with additional subsections, all varying, elaborating, and recombining these elements.

    The piano introduces the theme – a minor- key version of the triple-meter dance – for the central variations set. In the first of the six ensuing variations, the dance tune gets passed between the cellos, winds, and violins, with the piano providing a rhythmically steady counterpoint. In the second variation, the rhythmic flow intensifies, and the tune returns to the piano, with the orchestra accenting the second beat of each triple-time measure. The longest and liveliest of the little set, the third variation incorporates the dotted rhythm of the gruff figure from the opening. As rushing triplets increasingly suffuse the texture, this variation comes to sound like a symphonic scherzo. The scherzo character persists in the quieter and darker fourth variation, the rushing triplets now in the piano, and the tune, still in the dotted rhythm, sounding sparsely in the strings. The previous two variations having resembled a scherzo embedded within the set, the final two variations together act as a miniature slow «movement». The fifth, in a warm F sharp major, has the piano in counterpoint with the cellos. In the final variation, back in the minor mode, the cellos vary the dreamy fragment from the opening, accompanied by repetitive figuration in the piano and sustained chords in the strings.

    The finale, announced by a pair of extended trills in the piano, a lively new tempo, and a shift to F sharp major, is summative and climactic in the nineteenth-century tradition. Franck continues to employ variation procedures here, producing its materials by skillfully reworking elements from the opening section (the first theme after the trills, for example, derives from the dreamy fragment from the opening measures). It also nods to the eighteenth-century symphonic finale with its light, playful, and often dance-like spirit, the latter quality recapturing the dance topos of the central section’s theme.

    If one takes popular appeal and staying power in the repertoire as a measure, the French symphony never prospered more than during the decade following 1885. One might fairly claim that France rivaled – or even eclipsed – Austria and Germany as the genre’s leading centre during these years, which bore witness to D’Indy’s Symphonie sur un chant Montagnard français (Symphony on a French Mountain Air, 1886), also called Symphonie cévenole, and the lone symphonies of Édouard Lalo (1886), Ernest Chausson (1890/91), and Paul Dukas (1895/96). Two works, however, stand out as the great jewels of the period, Camille Saint-Saëns’s Third «Organ» Symphony (1886) and Franck’s Symphony in D minor (1887/88). Classics by the outbreak of the First World War, both remain celebrated favourites the world over.

    Franck, however, did not live to enjoy the work’s stunning popular success. The 1889 premiere did not go over well at the relatively conservative Société des Concerts du Conservatoire, as the celebrated writer Romain Rolland reported: a small  handful of attendees, mostly Franck’s devotees, applauded frenetically; a larger number protested audibly and made displays of plugging their ears; while most listeners remained indifferent. The symphony only began its rise to fame when performed in 1893 – three years after Franck’s death – at the Concerts Lamoureux, Paris’s hotspot for Wagner’s music and a venue sympathetic  to the symphony’s rich orchestral textures, intensely chromatic harmony, and general gravitas.

    Like many nineteenth-century symphonies, Franck’s pursues the darkness-to-light narrative design of Beethoven’s Fifth and Ninth, progressing from a troubled D minor opening to a splendid and triumphant conclusion in D major. The slow introduction is dominated by a foreboding three-note figure, which alludes to the «Fate Motif» from Wagner’s Ring, the opening of Liszt’s apocalyptic Les Préludes, and the «Muss es sein?» (Must it be?) incipit of Beethoven’s String Quartet op. 135. The same figure, rhythmically energized and in a faster tempo, suffuses the urgent main theme, accompanied by anguished stomps in the winds and brass. The movement then takes an unusual formal turn: the entire slow introduction and fast main theme repeat in the key of F minor, before two subordinate themes, a soft melody in the violins and a big tune in the trumpets and strings, follow in F major. This repeat heightens the drama by prolonging the minor-key darkness and intensifying the arrival of the major. Franck underscores the contrast: the boisterous big tune – which Franck’s student Guy Ropartz called the «Faith Theme» – repeatedly emphasizes the third note of the scale, the pitch defining the difference between the minor and major modes. The central development tilts between the main theme and the «Faith Theme». The latter seems to gain the upper hand, but at the recapitulation the foreboding slow introduction returns (another unusual twist in the form) with great force, now doubled up in a strict canon. The «Faith Theme» again counters and the movement concludes with a surge of D major, but the conflict between darkness and light seems unresolved.

    Franck cast the middle movement as a hybrid: the outer sections sound like a slow movement, while the central section assumes the character of a scherzo (the two link seamlessly: one beat of the former becomes a triple-time measure of the latter). Franck’s three-movement symphony thereby references all four of the genre’s characteristic movement types. The slow movement reverts to the minor mode. The English horn, accompanied by harp and plucked strings, sounds the main theme, much celebrated for its haunting beauty.

    The melody displays the composer’s deft touch with cyclic form: the frequently repeated first three notes replicate the foreboding motif from the first movement, now ingeniously re-harmonized. So too does the slow movement’s next element, a sweetly tranquil, major-mode tune in the violins, which derives from the «Faith Theme». The central scherzo features a nimble and unpredictable violin obbligato accompanied by the English horn melody’s plucked chord progression and hints of the tune itself. This little scherzo even includes a miniature trio, with a gently lilting clarinet melody accompanied by sustained harmonies in the winds. When the English horn theme returns, the nimble violin obbligato and the lilting clarinet tune join it, material from the scherzo and trio now integrated into the slow movement.

    In the finale, a radiant D major decisively vanquishes the minor-mode foreboding and darkness. A joyful main theme sounds quietly in the cellos then exuberantly bursts forth in the whole orchestra, setting the mood for much of the movement. The music, however, does pause to revisit its own past. Another example of Franck’s cyclic-form technique, the slow movement’s main theme twice returns, first scored as before for the English horn, and later transformed into a magnificent chorale for the entire orchestra. The final coda concludes the symphony characteristically in a D major blaze. But before it does, time momentarily seems to stop – rhythmic activity abates and the lively celebration subsides – and the opening motif returns, now in the major mode and accompanied by celestial wind chords and harp, as though the piece were remembering its own troubled origins from a place of serene security.

  • «Himmlische Ideen, unterirdische Grabungen» von Christoph Gaiser

    Bisweilen begegnen Schülerinnen und Schüler ihrer Lehrperson nicht mit Ungehorsam oder Gleichgültigkeit, sondern mit geradezu schwärmerischer Verehrung. Der Eifer, mit dem sich Vincent d’Indy, Ernest Chausson oder Charles Bordes für die Person und das Werk ihres Lehrers César Franck einsetzten – auch als er schon längst verstorben war –, mag aus der Sicht der ersten Hälfte des 21. Jahrhunderts durchaus verstören. Zumal die Äußerungen über Franck zum Teil religiöse Züge annahmen, etwa in einem Nachruf aus dem Jahre 1890, wo es heißt: «Er war nicht Professor, sondern Apostel, und er unterrichtete nicht, er verkündete das Evangelium.» Wer war also dieser Mensch und Musiker, dem durch seine Schülerschaft ein Kranz nach dem anderen geflochten wurde? Und worin mag der tiefere Grund für die Erregtheit im Hinblick auf seine Würdigung und Verteidigung wohl liegen?

    Verteidigt muss gemeinhin werden, wer Angriffen ausgesetzt ist. Und Angriffen sind oft jene ausgesetzt, welche nicht der Norm folgen, welche im Gefüge der Gesellschaft eine Position am Rande einnehmen. César Franck entsprach im Frankreich des Second Empire in der Tat nicht allen Normen. Zwar war das Französische seine Muttersprache und er hatte am Pariser Conservatoire studiert. Der Umstand aber, dass er aus der Wallonie stammte, also kein französischer Staatsbürger war, erwies sich auf sein weiteres berufliches Fortkommen als hemmend. Franck schien zudem gespürt zu haben, dass die von seinem Vater forcierte Laufbahn als Klaviervirtuose nicht nachhaltig erfolgversprechend war. Er suchte – bewusst oder unbewusst – nach einer Nische und fand sie: Franck schrieb sich in der Orgelklasse am Pariser Conservatoire ein und kam aufgrund seiner ungeheuren Begabung als Improvisator weiter, als er als Konzertpianist vermutlich je gekommen wäre. 1859 bot man ihm die ehrenvolle Position eines «organiste titulaire» an der Pariser Basilika Sainte-Clotilde an. Zudem konnte sich Franck auch in der vergleichsweise neuen Form des weltlichen Orgelkonzerts als Interpret profilieren.

    Nichtsdestotrotz hatte Franck Mühe, in prominente Positionen des hauptstädtischen Musiklebens zu gelangen. Mehrmals bewarb er sich erfolglos um eine Kompositionsprofessur am Conservatoire. Immerhin trug man ihm die Orgelklasse an – also jene, die die wenigsten Studierenden hatte. Auch auf dem gesellschaftlichen Parkett tat er sich schwer. Und der Umstand, dass er kein ‹richtiger› Franzose war, sorgte dafür, dass ihn renommierte Persönlichkeiten wie Saint-Saëns oder Debussy als unerheblich für die Entwicklung der französischen Musik ansahen. Sein Stil wurde als eigenbrötlerisch und kompliziert wahrgenommen. Umso verbissener versuchte vor allem Francks Schüler D’Indy, in Buchbeiträgen und Artikeln das typisch Französische in der Musik seines Lehrers herauszustellen.

    Franck ging als Komponist trotz der subtilen Anfeindungen seiner Zeitgenossen unbeirrt seinen Weg. Er glaubte an die überlieferten Formen, und seine heutige Anerkennung verdankt sich wesentlich Kammermusikwerken wie dem Klavierquintett oder der Violinsonate. Im Bereich der Orchestermusik liegen die Dinge komplexer. Zu Francks Lebzeiten war eine Auseinandersetzung sowohl mit Beethovens als auch mit Wagners Œuvre unvermeidlich. Franck schätzte zudem das Schaffen Franz Liszts und wagte, von einigen Jugendwerken abgesehen, die ersten Schritte als Orchesterkomponist im Bereich der Symphonischen Dichtung. In der Komposition Les Djinns (nach Victor Hugo) verschränkte er Prinzipien der Programmmusik mit jenen des Solokonzerts, indem er einen virtuosen Klavierpart integrierte. Louis Diémer, der Interpret der Uraufführung, ermunterte Franck zu einem weiteren Werk. Und hier entschied sich der Komponist, vom Pfade der Programmmusik abzuweichen und sich der abstrakteren Form eines Variationenwerkes zuzuwenden. In der zweiten Jahreshälfte 1885 reifte das neue Werk heran. Formal hatte Franck sich auf drei Jugendwerke aus dem Jahre 1834 besonnen, die alle aus einer dramatischen Introduktion, sechs Variationen und einem brillanten Finale bestanden hatten.

    Unter dem Titel Variations symphoniques wurde das neue Werk im Mai 1886 aus der Taufe gehoben. Die Zustimmung von Publikum und Presse war einhellig, obwohl das Werk wahrlich nicht den Konventionen brillanter Variationswerke entspricht. Das Thema, um das es in einem Werk dieser Art gehen soll, wird keineswegs leicht erkennbar gesetzt, vielmehr zieht sich die düstere Atmosphäre der langsamen Einleitung bis weit in den eigentlichen Variationsteil hinein. Jegliche Kraftmeierei entfällt, es will scheinen, dass Franck gleichsam einen Tunnel unter der Gattung zu graben scheint, um an einer unerwarteten Stelle an die Oberfläche zu gelangen. Das Resultat dieser Tiefenbohrung ist eine gänzlich neuartige Form: Franck legt den Variationen nicht ein Thema, sondern zwei Themen zugrunde. Diese werden beide, wie Giselher Schubert aufgezeigt hat, aus den ersten acht Takten der Introduktion abgeleitet, dann aber in umgekehrter Reihenfolge verarbeitet. In sechs Variationen wird das zweite Thema, in weiteren sechs Variationen dann das erste Thema auf seine klanglichen und expressiven Potenziale hin überprüft. Die zwölf Variationen lassen sich wiederum in drei Blöcke gruppieren, von denen der erste im Charakter dem Kopfsatz eines Solokonzerts, der zweite jenem eines langsamen Mittelsatzes, der dritte schließlich einem belebten Finalsatz entspricht. Die Variationenform als primäre Ausstellungsform von Virtuosität wird hier klar transzendiert, und im Bezogensein der einzelnen Teile untereinander und in der Zusammenbindung unterschiedlichster Satzcharaktere und Aussageweisen hat das Werk eine Dimension, die das Wort «symphonisch» im Werktitel rechtfertigt.

    Dass Franck nach den Variations symphoniques zu einer ‹richtigen› Symphonie vorstieß, ja vorstoßen musste, ist nicht weiter verwunderlich. Zweifellos blieb er dabei von einer zeitbedingten Entwicklung nicht unbeeinflusst, denn im Frankreich der 1880er Jahre war das Interesse an der Symphonieform plötzlich sprunghaft gewachsen. Debussy, Lalo, D’Indy und Saint-Saëns hatten gewichtige Antworten zur Frage geliefert, wie eine Symphonie nach Beethoven noch aussehen könnte. Lalo, D’Indy und Saint-Saëns hatten der Form durch Verwendung solistischer Instrumente frisches Blut zuzuführen gesucht, auch an die Überwindung der traditionellen Viersätzigkeit hatten sie sich zum Teil freimütig herangewagt.

    Franck kam über die Formen der Kammermusik, des virtuosen Instrumentalkonzerts und der Vokalmusik zur Symphonie. Er wählte eine dreisätzige Disposition, zog dabei Scherzo und langsamen Satz zusammen. Im dritten Satz erfolgen auffällige Rückgriffe auf thematisches Material der beiden vorangegangenen Sätze, auf der Mikroebene kann zudem beobachtet werden, dass alle wichtigen motivischen Bestandteile aus wenigen Grundgestalten abgeleitet werden. Modulationen sind für das harmonische Geschehen bestimmend, so sehr, dass der konservative Ambroise Thomas spottete, die Tonartbezeichnung d-moll sei eigentlich sinnlos. Was oft aus dem Blickfeld gerät, ist der Umstand, wie sehr die Ausarbeitung des Werkes mit ‹Einfällen› zusammenhängt. Der zweite Satz eröffnet mit einer Englischhornmelodie, von welcher Franck gegenüber Pierre Lalo behauptete, sie sei «eine himmlische Idee, eine wahrhaft engelsgleiche Idee». Das Allegretto im selben Satz brachte Franck brieflich mit der Vorstellung eines «cortège antique» in Verbindung. Und dem ersten Thema des Finalsatzes schrieb Franck in einem eigenhändigen Einführungstext von 1893 einen «ton clair et quasi lumineux» zu.

    Der Symphonie ist daher nicht beizukommen, wenn man sie auf ihre formale Struktur reduziert, man muss sich auch auf die Rolle der Imagination in ihr einlassen. Ausgerechnet Claude Debussy – der gerne zu einem Gegenpol zu Franck stilisiert worden ist – hat diese Besonderheit klar erkannt, als er an Ernest Guiraud schrieb: «Die Symphonie von Väterchen Franck ist verblüffend. Ich fände zwar etwas weniger Breitschultriges besser, aber da ist dieser Schick der Ideen! Ich ziehe das Werk dem Quintett entschieden vor, das mich seinerzeit eigentlich sehr gepackt hatte. Väterchen Franck liegt wirklich gut im Rennen!» Paul Dukas bemerkte wiederum, dass in Francks Symphonie die Themen allesamt über vokalen Charakter verfügten und man es mit einem instrumentalen Drama zu tun habe. Und in der Tat ist Kantabilität eines der hervorstechenden Merkmale in allen drei Sätzen. Francks Instrumentation ist immer wieder als ungelenk kritisiert worden – besonders gern zitiert werden Maurice Ravels entsprechende Ausführungen – und viel Tinte ist auch darüber vergossen worden, inwiefern die Orgel Francks Orchestersatz bestimmt haben soll. Dass die Orgel ein ‹singendes› Instrument ist, ist dabei indes immer geflissentlich ignoriert worden. Auch das viel bemühte Wort vom «zyklischen Prinzip» – auf die Wiederkehr der Themen im Finalsatz abzielend – ist zu wenig auf seine vokalen Implikationen befragt worden. Ebenso wenig die Überblendung von Scherzo und langsamem Satz, die nicht zuletzt an die Gleichzeitigkeit musikalischer Verläufe in Opernfinali erinnert.

    Die Ironie der Geschichte will es, dass das im Herbst 1887 und im Sommer 1888 komponierte Werk bei seiner Uraufführung im Februar 1889 zusammen mit Arien aus Händels Rodelinda und Mozarts Idomeneo, dem Finale I aus Webers Euryanthe sowie Mendelssohns 98. Psalm uraufgeführt worden ist. Eine nicht näher bestimmbare C-Dur-Symphonie Haydns kam hinzu, womit sich ein schöner Kontrast zwischen dem Urbild der modernen Symphonie und der seinerzeit aktuellsten Ausformung der Gattung einstellte. Im gleichen Jahr wie Francks Symphonie wurde übrigens auch Mahlers Erste Symphonie uraufgeführt. Beide Werke mögen damals nicht den Anschein erweckt haben, es handele sich hier um Werke, welche auch in hundert Jahren noch Bestand haben würden. Der Gang der Musikgeschichte hat die Zweifler von damals inzwischen eines Besseren belehrt.

  • «Deux hauts sommets au terme d’une longue ascension» par Éric Lebrun

    Certains créateurs s’imposent, irrésistibles, comme le jeune Brahms apportant d’emblée au monde sa souveraine maîtrise, « non par un développement progressif de ses facultés, mais par un bond soudain, comme Minerve surgissant toute armée de la tête de Jupiter » disait Robert Schumann. César Franck, enfant prodige lui-même, n’est pourtant pas de ceux-là. Il lui fallut en effet près de quarante années d’un labeur incessant pour connaître enfin la révélation intérieure d’une musique nouvelle. Les premiers essais du jeune César Auguste Franck, né à Liège en 1822, ne sont pourtant pas ordinaires. Dès l’âge de douze ans, ce virtuose du piano qui se produit déjà en concert, y compris aux côtés de Liszt à Paris, est l’auteur d’un Concerto de piano de très belle facture. Encore quelques années et on pourra entendre, entre autres pages pour le piano ou le violon, les fameux Trois Trios dont Liszt encore, l’un des premiers souscripteurs de cette partition aux côtés de Chopin, se souviendra trente ans plus tard. Il se fait connaître petit à petit comme un organiste talentueux, après avoir volontairement rompu un dimanche après-midi avec son père, trop tyrannique.

    Symboliquement, il laisse au domicile parental le beau piano offert par Pleyel au lauréat du Conservatoire. Commence alors une vie de travail où le quotidien est emprisonné dans d’interminables tournées de cours de piano qui commencent à l’aube, des services d’organiste et des servitudes diverses. Dans un tel contexte, c’est un miracle de voir poindre au début des années 1860 un recueil de Six Pièces pour grand orgue, pour fêter sa nomination au tout nouvel orgue Cavaillé- Coll de la basilique Sainte-Clotilde qui vient de sortir de terre. Une certaine hauteur de vue fait soudainement entrer dans le paysage français l’héritage beethovénien. Le cercle des élèves compositeurs commence alors à se former autour de cet artiste influent. À la veille de la guerre de 1870, âgé de 48 ans, il bénéficie d’un environnement plus en phase avec le sérieux de sa pensée musicale, ayant échoué dans le genre de l’opéra, qui seul pouvait jadis imposer un homme ! Et la guerre va redistribuer les cartes. Son père, qui s’était éloigné de lui, disparaît. Au même moment naît la Société Nationale de Musique dont il sera un jour président, et qui permettra de diffuser plusieurs de ses plus belles compositions. Encore deux ans et Franck sera professeur d’orgue au Conservatoire. Il achèvera alors ce qui représentera l’effort de dix années de vie créatrice, Les Béatitudes, partition de très grande ampleur que lui-même n’aura pas l’heur d’entendre entièrement.

    En 1879, le surgissement de son Quintette à la Société Nationale de Musique va marquer le début d’une nouvelle décennie, témoin d’une moisson ininterrompue de chefs- d’œuvre. Voici venir Le Chasseur maudit, poème symphonique, en 1882, puis Les Djinns, pour piano et orchestre, Prélude, Choral et Fugue pour piano en 1884, les Variations symphoniques pour piano et orchestre en 1885, l’année où, décoré de la Légion d’honneur, Jeanne Rongier peint le maître, mûr, à ses claviers de Sainte-Clotilde, pour le Salon. En 1886, ce sera Psyché, poème symphonique, musique amoureuse et subtile, ainsi que la somptueuse Sonate pour violon et piano dédiée au légendaire Eugène Ysaÿe, qui donnera cette page fameuse en première audition en compagnie de Raoul Pugno. Voici encore Prélude, Aria et Final pour piano en 1887, puis la Symphonie en 1888 ; et enfin l’apogée de sa carrière avec le Quatuor à cordes en 1889 et les Trois chorals pour orgue achevés quelques semaines seulement avant sa mort, en 1890. La « Sainte habitude d’être laborieux » selon le terme de Proust, est enfin récompensée.

    C’est de cette prodigieuse décennie de musique que datent la Symphonie en ré mineur (1887/88) et les Variations symphoniques, à peine plus anciennes

    (1885). Entre les deux survient la mort de Liszt en 1886, véritable père de substitution du compositeur. Est-ce un hommage implicite que lui rend César Franck au soir de sa vie en citant d’entrée de jeu l’un des motifs les plus caractéristiques de son aîné ? La cellule initiale de la Symphonie en ré mineur (ré, do dièse, fa) avec son intervalle de quarte diminuée est la citation exacte de l’Allegro ma non troppo des Préludes de Liszt. C’est à la mémoire du Hongrois, récemment disparu, que Saint- Saëns signe sa Symphonie avec orgue en 1886 ; cette magnifique page se concentre comme celle de Franck sur un thème récurrent, se métamorphosant au cours de l’œuvre. C’est ce que l’on appelle une forme cyclique. Le climat était en fait favorable à la symphonie, d’une manière générale, car cette période vit naître celles d’Édouard Lalo et de Vincent d’Indy, cependant qu’Ernest Chausson et même le tout jeune Claude Debussy ébauchaient chacun de leur côté de semblables monuments. C’est bien dans cette ambiance stimulante que le maître, âgé de plus de 64 ans élaborera sa… première et unique symphonie.

    Il veut s’inscrire dans une véritable démarche de novateur et chercher une solution personnelle au « problème » de cette forme, qu’il bâtit en trois parties sur un axe de tierce (premier mouvement en ré, deuxième mouvement en si bémol, final en ré). L’utilisation de cet intervalle est patente également dans les enchaînements de tonalités au sein de chaque mouvement, créant une sorte d’ondulation caractéristique de Franck à cette époque, qui évite soigneusement le classique rapport tonique- dominante. Le chiffre trois ne concerne pas que les intervalles ou la forme tripartite, car le mouvement central est lui-même construit en trois parties, d’une manière fort habile : d’abord mouvement lent, il évolue vers une sorte de scherzo arachnéen, avant que les deux thèmes ne se combinent avec un parfait naturel. Cette ample architecture de pénombre, à la pensée complexe et volontiers « combinatoire », se plaisant à présenter des éléments isolés pour mieux les réunir ensuite en de voluptueuses, tourmentées ou triomphales gerbes sonores, essentiellement dans le troisième mouvement qui regorge de canons et de strettes qui faisaient son propre ravissement, sera donnée les 17 et 24 janvier 1889 à la Société des Concerts du Conservatoire. Elle est dédiée à Henri Duparc, chantre passionné de Baudelaire. Pour tout dire, une certaine incompréhension règne lors de ces deux soirées, mais Franck est tout sourire, heureux d’entendre sa musique déployée par un si vaste orchestre que dirige Lamoureux. Car pour l’auditeur attentif, que de trouvailles, avec ces alliages d’instruments à la sonorité hybride, cornets, cors anglais et clarinette basse, qui contrastent avec d’extraordinaires chorals de cuivres. Debussy s’exclamera dès le lendemain : « La symphonie du père Franck est ébouriffante ! »

    Par ailleurs, Franck est hanté dans les années 1880 par le piano, son véritable instrument de prédilection, auquel il consacra tant d’heures de dur labeur dans son extrême jeunesse liégeoise. Il s’épanouit dans une écriture toujours flamboyante et exigeante qui fait sonner l’instrument à clavier d’une manière symphonique, soit pour l’accompagnement des cordes (Quintette et Sonate) soit en solo. Mais à deux reprises, il est associé à l’orchestre. Justement, en 1885, Louis Diémer assure la première des Djinns, pour orchestre et piano, d’après le poème de Victor Hugo. Franck est emballé par son interprète et l’assure de vouloir écrire une « petite chose » pour le remercier. Il se met rapidement au travail la même année. Et Louis Diémer se voit offrir en 1886 un véritable diamant, dans le ton favori du compositeur, fa dièse mineur/majeur. C’est Diémer lui-même qui sera au piano, et Franck, une fois n’est pas coutume, dirigera l’orchestre, lors de la création le 1er mai, pour le 165e concert de la Société Nationale de Musique. Les Variations symphoniques ne sont pas, comme leur nom l’indique, un concerto pour piano, mais une forme spéciale qui incorpore l’instrument soliste dans une histoire, un cheminement qu’il « raconte » au sein du grand orchestre. On songe bien sûr au Concerto de Schumann, à l’origine Phantasie, comme au mouvement lent du Quatrième Concerto pour piano de Beethoven, mais, il ne faut pas l’oublier, Vincent d’Indy, son disciple le plus zélé, compose sa magnifique Symphonie cévenole, avec piano, au même moment.

    Deux éléments opposés s’interrogent mutuellement : un questionnement angoissé d’abord, auquel répond le piano dolent. Après cette ample introduction, la dialectique se met en mouvement, mettant en scène une série de variations sur un thème majeur, à la manière d’un choral. Enfin, au terme de ce cheminement, tout s’embrase dans une sorte de liesse populaire, et s’épanouit dans un cramignon, chanson populaire de la région de Liège. On retrouve une fois encore une structure en trois grandes parties, se concluant par un final en « forme sonate ». Les Variations symphoniques, que Franck estimait beaucoup lui-même, sont une de ses pièces les plus justement populaires, dont l’écriture est tour à tour profonde, aérienne et jubilatoire.

    Le compositeur Valéry Aubertin écrira plus de cent vingt ans plus tard : « Les grandes pages de Franck représentent pour moi l’utopie de celui qui entame un long voyage, qui ne sait pas vraiment quelle en sera l’issue mais prépare soigneusement toutes les étapes, puis, pas à pas, révèle au monde l’architecture cachée de son parcours, en laisse entrevoir le sens, les intimes motivations sous-jacentes. L’auditeur peut donc vivre avec le musicien toute l’inquiétude du chemin : il prend conscience qu’il marche à ses côtés. » C’est bien aux côtés de ce merveilleux musicien, dont une des plus étonnantes qualités, qui nous le rendent si curieusement familier était probablement « l’ingénuité », selon Claude Debussy, que nous sommes invités avec cet enregistrement symphonique consacré à César Franck, à voyage élevé. Deux hauts sommets au terme d’une longue ascension.


This album was recorded at the Philharmonie Luxembourg in July 2019 (Symphony in D minor) and November 2019 (Symphonic Variations).

Published by Pentatone.

Cover photography by Pierre Krieps.