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01 juillet 2020

Tönend bewegte Gedanken – Die Symphonien Ludwig van Beethovens

von Olaf Wilhelmer

I. Entwicklungslinien

Sie verheißt den Anfang und beginnt mit dem Ende. Ludwig van Beethovens Symphonie macht um die Wende zum 19. Jahrhundert Schluss mit dem 18., der Komponist fängt seine Erste Symphonie mit einem vorletzten Akkord, seine Dritte mit zwei letzten und seine Achte mit einer Schlussformel an. Dann beginnt er von vorne – oder dort, wo nun vorne ist, nachdem seine Musik mit der vorigen tabula rasa gemacht hat. Auch wenn sie in vielem nicht über das hinauszugehen scheint, was in den bedeutendsten Werken der Orchestermusik um 1800 bereits erprobt worden war, also in den drei letzten Symphonien Wolfgang Amadeus Mozarts und den Londoner Symphonien Joseph Haydns. Und das war ja ohnehin nicht mehr steigerungsfähig. Die Frage, wie und warum überhaupt zu beginnen wäre, zieht sich durch Beethovens Symphonik kaum weniger als durch jene seiner Nachfolger, die mit diesem Erbe schwer zu kämpfen hatten.

Anfänge: Es mag ein Zufall gewesen sein, dass Beethoven seine Erste Symphonie im Jahre 1800 vollendete. Genauso wie es ein Zufall gewesen sein mag, dass ziemlich genau 200 Jahre zuvor Claudio Monteverdi mit seinen Madrigalbüchern das 17. Jahrhundert und das Zeitalter der Oper einläutete, und dass das 19. Jahrhundert, dessen erstes Viertel Beethoven in Wien dominierte, in derselben Stadt mit Arnold Schönbergs Verklärter Nacht und den Gurre-Liedern ausklang. Der Zauber, der diesen Anfängen in heutigen Ohren innewohnt, bedeutete damals nicht selten Schrecken oder zumindest Unverständnis – «bey dieser Arbeit», befand eine Rezension 1805 über die Eroica, sei «des Grellen und Bizarren allzuviel zu finden, wodurch die Uebersicht äusserst erschwert wird und die Einheit beiynahe [sic] ganz verloren geht».

Schlüsse: Ob man in den Strömungen und Parallelen der Geistesgeschichte und ihrer größten Hervorbringungen lediglich chronologische Zufälle oder das Walten einer höheren Ordnung sehen will – die Entwicklungslinien der Kunst lassen sich nicht in ein starres Schema bringen. Oft verlaufen sie chaotisch, bisweilen erscheinen sie widersprüchlich, und gerade im Falle der Symphonien Beethovens fällt eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen ins Auge. Carl Maria von Weber, dessen Werk als Inbegriff deutscher Romantik historisch eigentlich später einzuordnen wäre, starb 1826, ein Dreivierteljahr vor Beethoven, und er hatte die bizarren Elemente in dessen Symphonien erstaunlich skeptisch beurteilt. Weber soll Beethoven sogar, nachdem er die Siebte gehört hatte, als «reif fürs Irrenhaus» erklärt haben. Parallel zu Beethovens Spätwerk entstand auch dasjenige – wenn man es denn so nennen kann – von Franz Schubert, der Beethoven nur um anderthalb Jahre überlebte.

Übergänge

Diese Überlagerungen gelten auch für die Entstehungs- und Produktionsbedingungen der Beethoven’schen Symphonien. Sie alle sind ausnahmslos in Wien uraufgeführt worden, von der Ersten am 2. April 1800 im Burgtheater bis zur Neunten am 7. Mai 1824 im Kärntnertortheater. In einer Stadt, die sich von dem Wien Bruckners und Mahlers eklatant unterschied: ein Wien ohne Ringstraße, von Dörfern umgeben, die sich um einen mittelalterlichen Stadtkern versammelten. Eine Stadt, die, obwohl ihre Mauern erst 1857 geschleift wurden, offen und verletzlich war – eine Grunderfahrung des napoleonischen Zeitalters.

Genau in der Mitte dieses knappen Vierteljahrhunderts, am 29. November 1812, gründete sich ein heute noch bestehender Verein, der das Musikleben der Stadt rundum verändern und zu weltweiter Ausstrahlung bringen sollte: die Gesellschaft der Musikfreunde. Erster Sitz dieser Initiative, die ihr berühmtes Musikvereinsgebäude im Jahr 1870 erhalten sollte, war bezeichnenderweise das Palais Lobkowitz und somit die Residenz des Fürsten, dem Beethoven die «Eroica» gewidmet hatte.

Erschien eine Symphonie Beethovens im Druck, waren die Titelblätter noch mit Widmungen in schwungvollen Lettern versehen, etwa «Dem Hochgebornen Herrn / Moritz Reichsgrafen von Fries /Sr.. k: k: apost: Majestät wirklichen Kämmerer &. &. &. / in Ehrfurcht zugeeignet». Das bezog sich auf die Siebte, ohne dass Beethoven darin eine sonderlich aristokratische Musik geschrieben hätte – im Gegenteil: Wenn der Mensch Beethoven oft als unhöflich beschrieben wurde, so muss seine Musik als unhöfisch bezeichnet werden. Der «Hochgeborne Herr», dem diese Zueignung galt, war übrigens zugleich einer der ersten «Musikfreunde» des Wiener Bürgertums.

Beethovens Ziel war nicht der adelige Connaisseur, den er gleichwohl bedachte, sondern das bürgerliche Publikum. Schrieb er im Gefolge Haydns betont geistreich und hintersinnig – wie etwa in der Achten Symphonie –, war er weit weniger erfolgreich, als wenn er gleichsam zum Mitsingen komponierte, wie es die ausführliche Präsentation des «Freuden»-Themas im Finale der Neunten fast nahelegt. Die Millionen, die da umschlungen sein wollen, betrachtete Beethoven als Individuen ohne Standesschranken, was ihm in seiner Stellung zwischen adeligen Gönnern und einer wachsenden Zahl bürgerlicher Interessenten vielleicht sogar leichter fiel, als es in der Zeit üblich war. Seine Symphonien sind somit auch das Phänomen eines Übergangs, den Blick weit über das Bestehende hinaus gerichtet – schließlich war Beethovens anspruchsvolle Schreibweise auf hervorragende Orchester gemünzt, die es im heutigen Sinne noch gar nicht gab. In Wien sollte das einige Jahre später einsetzende Wirken der geigenden, dirigierenden, komponierenden, unterrichtenden und Streichquartett spielenden Mitglieder der Hellmesberger-Dynastie daran Entscheidendes ändern. Wie oft liest man in zeitgenössischen Berichten von stundenlangen, unzulänglich vorbereiteten Aufführungen in ungeeigneten Räumen mit ad hoc zusammengewürfelten Musikern!

Paukenschläge

Beethoven bescherte der symphonischen Literatur einen Höhepunkt, als das professionelle Musikleben noch in seinen Anfängen steckte und das – seltene – Veranstalten von Konzerten ein persönliches Risiko für den Komponisten darstellte. Was das bedeutete, lässt sich einer Annonce der Wiener Zeitung entnehmen, in der die Uraufführung der Ersten Symphonie angekündigt wurde: «Heute Mittwoch den 2ten April 1800 / wird / im kaiserl. königl. National-Hof-Theater nächst der Burg / Herr Ludwig van Beethoven / die Ehre haben / eine große musikalische Akademie / zu seinem Vortheile zu geben. / Die darin vorkommenden Stücke sind
folgende: / 1) Eine grosse Symphonie von weiland Herrn Kapellmeister Mozart. / 2) Eine Arie aus des fürstlichen Esterhazyschen Herrn Kapellmeister Haydens Schöpfung
[…] / 3) Ein grosses Konzert auf dem Piano-Forte, gespielt und komponirt von Hrn Ludwig van Beethoven / […] 7) Eine neue grosse Symphonie mit vollständigem Orchester;
komponirt von Herrn Ludwig van Beethoven.»

Paukenschlag eins: Die Dauer! Paukenschlag zwei: Der Anspruch! Lange bevor von einem Dreigestirn der «Wiener Klassik» die Rede sein konnte, duldete der Bonner Beethoven auf dem Plakat neben sich nur Haydn und Mozart. Damit griff er auf seine Weise auf, was ihm Graf Waldstein vor der Übersiedelung nach Wien ins Stammbuch geschrieben hatte: «Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.» Das Programm enthielt also eine Symphonie Mozarts – die «Jupiter»-Symphonie hätte hier am ehesten gepasst – und eine Arie Haydns, dann Beethovens Erstes Klavierkonzert, sein Septett, ein weiteres Stück aus Haydns Schöpfung, eine Klavierimprovisation Beethovens und abschließend seine Erste ­Symphonie. Paukenschlag drei hält die Anzeige im Kleingedruckten bereit: «Billets zu Logen und gesperrten Sitzen sind sowohl bei / Herrn van Beethoven, in dessen Wohnung im tiefen Graben Nro. 241. / im 3ten Stock als auch beym Logenmeister zu haben. / Die Eintrittspreise sind wie gewöhnlich. / Der Anfang ist um halb 7 Uhr.» Der Himmelssturm des jungen Genies ging einher mit banaler Arbeit «im tiefen Graben»; man stelle sich heute beispielsweise einen Wolfgang Rihm zuhause beim Kartenverkauf vor…

Startschuss: Die Erste Symphonie

Der Anfang ist ein Eklat: Ein heftiger Akzent, fortepiano, ein fast gerissenes Pizzicato, und eine Grundtonart C-Dur, die als Dominantseptakkord zu ihrer eigenen Subdominante F-Dur eingeführt wird: Wer im Jahr 1800 am Ende der stundenlangen Akademie Beethovens vielleicht ein wenig ermattet war, muss hier zusammengezuckt sein. Der Effekt, den sich Haydn in seiner «Surprise»-Symphonie lange aufsparte, erscheint hier im ersten Takt, und dann geht es in höchster Spannung weiter: Energie staut sich und wird in langen Bögen entladen, bis zu den heftigen Schlussakkorden der beiden verwandten Ecksätze.

Das C-Dur, das Beethoven hier so ungewöhnlich inszeniert, ist geradezu ein Sinnbild des Neuanfangs – als Tonart der weißen Tasten, als Tonart, mit der Bach sein Wohltemperiertes Klavier begann. Dieses Werk übrigens fand sich in Wien in der Bibliothek Gottfried van Swietens, des niederländischen Diplomaten, der für Haydn gearbeitet und Mozart angeregt hatte. Dass Beethoven diesem Abgesandten der musikalischen Tradition seine Erste Symphonie widmete, hatte gleichfalls symbolischen Charakter. Auch in den Mittelsätzen sucht das Werk seine Stellung gegenüber den Klassikern – im Andante sind Überreste galanter Musik zu vernehmen, das Menuett heißt nur noch so, da es mehr ein davonjagendes Scherzo ist.

Beethovens Debüt als Symphoniker war alles in allem ein Erfolg, doch war das Lob der Allgemeinen Musikalischen Zeitung durch die Schwierigkeit getrübt, eine solche Musik aufzufassen: «[…] am Ende wurde eine Symphonie von seiner Komposition aufgeführt, worin sehr viel Kunst, Neuheit und Reichthum an Ideen war; nur waren die Blasinstrumente gar zu viel angewendet, so daß sie mehr Harmonie, als ganze Orchestermusik war.»

Neuerfindung: Die Neunte Symphonie

Für seine ersten acht Symphonien benötigte Beethoven die vergleichsweise kurze Schaffenszeit eines guten Jahrzehnts. Danach sank seine Produktivität merklich, bis Gerüchte auftauchten, er habe seine Inspiration verloren. Davon abgesehen, dass Krankheiten und familiäre Querelen ihn von der Arbeit abhielten, tat sich Beethoven tatsächlich zunehmend schwer: «Es grauet mir vor’m Anfange so großer Werke. Bin ich drin: Da geht’s wohl», heißt es in einem Konversationsheft. So kämpfte er im Verborgenen um seine letzten Großwerke, von denen die Neunte Symphonie einem – zögerlich angenommenen – Auftrag der Philharmonic Society of London entsprach. Tatsächlich hatte Beethoven schon drei Jahrzehnte vor Vollendung der Neunten, 1793, den Plan gefasst, Friedrich Schillers «An die Freude» zu vertonen und sich über Jahre hinweg Gedanken zu dieser Symphonie gemacht.

Was dann kam, war nichts weniger als die Neuerfindung des Orchesterklangs, mit welcher der erste Satz tastend zu sich selbst gelangt. Erscheinen die ersten drei Sätze als Vorgeschichte der symphonischen Gattung, so könnte das Finale deren Abgesang darstellen – als Eingeständnis, dass die philosophische Konzeption des Werks über die Musik hinausgeht, dass Symphonie und Welt sich gegenseitig durchdringen. Dass dieses Werk mit seinen wilden Geistesblitzen in den beiden ersten Sätzen und seinem verinnerlichten Gesang im Adagio mit einem eingängigen Vokalfinale endet – wiewohl dieses vielfach unterteilt ist –, verdankt sich der Idee der Verbrüderung. Den triumphalen Erfolg der Uraufführung, bei der Beethoven nicht einmal mehr den Beifall des Publikums hören konnte, brachte die Allgemeine Musikalische Zeitung zu diesem Fazit: «Kunst und Wahrheit feyern hier ihren glänzendsten Triumph, und mit Fug und Recht könnte man sagen: non plus ultra! – Wem möchte es wohl gelingen, diese unnennbare Stelle noch zu überbieten?»

Energie: Die Zweite Symphonie

Sie gilt gemeinhin als «heiteres» Werk, was in der Beethoven-Rezeption den Charakter eines vergifteten Kompliments hat. Im Gegensatz zur einmal festgestellten Heiterkeit steht die Beobachtung, dass Beethoven seine Zweite Symphonie in einer persönlich schweren Zeit komponiert hat, in welcher sein Gehör immer schwächer wurde: «meine Ohren, die sausen und brausen Tag und Nacht fort. Ich kann sagen, ich bringe mein Leben elend zu, seit zwei Jahren fast meide ich alle Gesellschaften, weil’s mir nicht möglich ist den Leuten zu sagen: Ich bin taub. Hätte ich irgendein anderes Fach, so ging’s noch eher, aber in meinem Fache ist das ein schrecklicher Zustand,» heißt es 1801 in einem Brief, der das Bekenntnis des «Heiligenstädter Testaments» aus dem Folgejahr vorwegnimmt. Wie passt das zur parallel entstandenen Symphonie? Denkbar wären eine Antwort und eine Gegenfrage: Das Werk eines großen Komponisten geht grundsätzlich über sein Leben hinaus. Und, davon abgesehen: Ist die Zweite Symphonie überhaupt heiter?

Im Gegensatz zum harmonischen Coup der Ersten betont die Zweite ihren Grundton D energisch, umspielt ihn, führt ihn nach Dur und moll und ergießt sich gegen Ende des ersten Satzes in eine monumental auskomponierte chromatische Tonleiter, die vollständig in den tiefen Stimmen erscheint. Falls hier Humor walten sollte, etwa in den Variationen des Larghettos, in den Jagdszenen des Scherzos und in der Rasanz des Finales, dann handelt es sich um eine Form des Sarkasmus. Beethovens Ruf, der «musikalische Jean Paul» zu sein, war ein Echo dessen, was den Zeitgenossen an der Zweiten Symphonie «eigenthümlich» erschien.

Expansion: Die Dritte Symphonie

«SINFONIA EROICA / composta / per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo / e dedicata / A Sua Altezza Serenissima il Principe di Lobkowitz / da / Luigi van Beethoven» – ein besonderer Titel für ein besonderes Werk, dessen Widmung und inhaltliche Ausrichtung Gegenstand diverser Anekdoten und Spekulationen sind. Beethoven war sich im Klaren darüber, dass er mit der ungewohnt langen Dritten Symphonie dem Publikum einiges zumutete – die Kritiken fielen entsprechend distanziert aus. So gab er die offizielle Empfehlung ab, das Werk am Beginn eines Konzerts aufzuführen, wenn alle Beteiligten noch aufnahmefähig seien. Aus heutiger Sicht ist es nahezu undenkbar, ein Finale wie das der «Eroica» nicht ans Ende, sondern vor die Pause eines Konzert-abends zu setzen.

Neben ihrer Dauer und dem Zug ins Grandiose fällt an der «Eroica» auch die – freilich kunstvolle – Abwesenheit von Stilisierung ins Auge: stampfende Wiederholungen und krasse Abbrüche waren unerhört, und mit den dumpfen Vorschlägen des unerbittlichen Trauermarschs schien man sich mehr auf dem Friedhof als im Konzertsaal zu befinden. Im tänzerischen Finale griff Beethoven ausnahmsweise auf ein schon mehrfach verwendetes Thema zurück, das erstmals 1801 in seiner Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus erscheint. Der ‹Held› der «Eroica» ist somit der schöpferische Mensch als solcher, sein Kampf das Menschheitsdrama.

II. Anhaltspunkte

So sehr Beethovens Symphonik als politische Kunst rezipiert und von den unterschiedlichsten Lagern reklamiert wurde, so unklar ist die politische Haltung ihres Urhebers – sofern aus den überlieferten Äußerungen Beethovens, die nicht durchweg authentisch sind, überhaupt auf eine politische Haltung geschlossen werden kann. Der viel beschworene Zusammenhang zwischen der «Eroica» und Napoleon zeigt, auf welch unsicherem Terrain sich die Beethoven-Exegese hier bewegt. Anton Schindler, der Beethoven in dessen letzten fünf Lebensjahren als helfende – manchmal jedoch auch fälschende – Hand unterstützte, berichtet, der französische Gesandte Graf Bernadotte habe Beethoven eine Symphonie über Napoleon vorgeschlagen. Und Beethovens Schüler Ferdinand Ries schrieb 1803 über die Dritte: «Beethoven spielte sie mir neulich, und ich glaube Himmel und Erde muß unter einem zittern bei ihrer Aufführung. Er hat viel Lust, selbe Bonaparte zu dedizieren, wenn nicht, weil Lobkowitz sie auf ein halb Jahr haben und 400 Gulden geben will, so wird sie Bonaparte genannt.»

Beethoven: Symphonie N° 3 «Eroica» | Deckblatt mit dem ausradierten Untertitel «intitolata Bonaparte» | Autograoh Wien Gesellschaft der Musikfreunde Beethoven: Symphonie N° 3 «Eroica» | Deckblatt mit dem ausradierten Untertitel «intitolata Bonaparte» | Autograoh Wien Gesellschaft der Musikfreunde

Eine der berühmtesten Beethoven-Anekdoten geht ebenfalls auf Ries zurück, der Beethoven von der Selbstkrönung Napoleons 1804 erzählt und folgende Reaktion erhalten habe: «Ist der auch nichts anders, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen, er wird sich nun höher, wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden!» Daraufhin habe Beethoven das Titelblatt seiner Symphonie zerrissen. Wenn das stimmen sollte, so wäre das zumindest nichts Neues gewesen, hatte sich Beethoven doch nachweislich schon früher kritisch über Napoleon geäußert. In seinen 1803 komponierten Variationen über «God save the King» und «Rule Britannia» ergriff er Partei für dessen Gegner.

Vielleicht war Beethoven aber auch einfach nur geschäftstüchtig genug, um sich die verkaufsfördernde Wirkung einer solchen Widmung – und der Diskussion darüber – nicht entgehen zu lassen? Erstaunlich nüchtern verhielt er sich auch zu dem, was auf Napoleon folgte: dem Wiener Kongress. Dessen reaktionäre Kräfte ließen sich gerne von Beethovens Musik berieseln; höchstselbst und zum letzten Mal öffentlich griff der Komponist in die Tasten, um dort 1815 den Geburtstag der russischen Zarin zu feiern. Für sich selbst notierte er: «Gegen alle Menschen äußerlich nie die Verachtung merken lassen, die sie verdienen, denn man kann nicht wissen, wo man sie braucht.» Über die politische Haltung der Bevölkerung hatte er sich ohnehin nie Illusionen gemacht; so schrieb er bereits 1794 an seinen Bonner Verleger Simrock: «ich glaube, solange der österreicher noch Braun’s Bier und würstel hat, revoltirt er nicht.»

In Tönen sprechen

Beethovens Symphonik ist kein politisches, sondern ein Ideenkunstwerk. Darin liegt auch biografisch eines ihrer Wunder verborgen, war doch Beethoven durch seinen Vater von einer regulären Schulbildung ferngehalten worden und hatte beispielsweise zeitlebens Probleme, simple Rechenaufgaben zu lösen. Und doch vermochte es der formell ungebildete Künstler, Zeitströmungen seismographisch zu erfassen und in tönend bewegte Gedanken zu bündeln, in denen sich ein subjektives Erleben, eine individuelle Haltung zur Welt ausdrückte. Mit Beethovens Symphonien war die Kunstmusik, die seit der Spätrenaissance ihre himmlische Sphäre verlassen hatte, ganz auf der Erde angekommen. Die notwendige Neuorientierung des Komponisten fasste Beethoven 1820 so zusammen: «Socrates u. Jesus waren mir Muster sowie Das Moralische Gesez in unß, u. der gestirnte Himmel über unß! Kant!!!»

Ein solcher Anspruch ließ sich mit einem Serienprodukt nicht mehr aufrechterhalten. Beethovens Vorstellungen vom ideellen Gehalt und der musikalischen Originalität seiner Symphonien waren gegenüber seinen Vorbildern Haydn und Mozart ins Unermessliche gestiegen, sodass er nicht im Stande war, Dutzende Gattungsbeiträge zu liefern. Auf anderen Gebieten hat Beethoven unbefangener komponiert und sogar die seit der Barockzeit übliche Veröffentlichung von Werkgruppen betrieben. Für die Symphonien galt das nicht; hier dachte Beethoven in Kontrasten, die sich vielleicht gerade deswegen erzielen ließen, weil er gerne an mehreren Werken parallel arbeitete – die radikal unterschiedlichen Symphonien Fünf und Sechs sind dafür das beste Beispiel.

Individualität

Wenn man vom Chorfinale der Neunten absieht und die fünf Sätze der «Pastorale» als Sonderfall einer erweiterten Form akzeptiert, unterscheiden sich Beethovens Symphonien in ihrer Anlage nicht sehr voneinander. Die beiden genannten bauen sich Schritt für Schritt auf; drei von ihnen (die Dritte, Fünfte und Achte) fallen mit der Tür ins Haus; die übrigen vier beginnen mit langsamen Einleitungen, die Beethoven seinen Vorbildern entlehnte, um darin ungeahnte Energien zu sammeln, die sich mit überschäumender Kraft in den jeweils schnellen Hauptteilen entladen. Die Form gleicht der Haydns, die Wirkung ist eine völlig andere – eine solche klangliche Wucht, die jede gelöste Heiterkeit des Klassischen zu zerfetzen schien, hatte die Welt noch nicht erlebt.

Diesen Effekt erreichte Beethoven nicht zuletzt deswegen, weil er die von Haydn übernommene – und nur stellenweise erweiterte – Orchesterbesetzung anders zum Klingen brachte, weil er bislang vernachlässigte Stimmen mit anderen Aufgaben betraute. Vor allem die Bläser haben bei Beethoven deutlich mehr zu tun als bei älteren Komponisten, sie harmonisieren und kolorieren den Orchestersatz nicht mehr nur, sondern nehmen an seiner Entwicklung Anteil. Das erlaubt es Beethoven, das Verhältnis von Melodie und Begleitung aufzulösen und Themen mit geradezu erregender Dynamik durch die Stimmen wandern zu lassen. Der Eindruck inhaltlicher Dichte muss für damalige Hörer verwirrend gewesen sein. In Beethovens Solokonzerten sah es etwas anders aus, weil das thematische Material in der Exposition erst vom Orchester, dann von der Solostimme eingeführt wurde. Umso wichtiger sind in den Symphonien die langen – und oft ignorierten – Expositionswiederholungen.

Beethovens Einsatz der Tonarten in seinen Symphonien ist nicht ungewöhnlich, allerdings ist es die Wahl der Tonarten für diese Werke. Zwar suchte er keine exotischen Tonarten, achtete aber darauf, dass sich diese nicht wiederholten. Jedes Stück sollte ein Einzelstück sein. Umso verblüffender die einzige Ausnahme: Warum steht die Achte Symphonie in einer bereits verwendeten Tonart – jenem F-Dur, in dem schon die «Pastorale» geschrieben war? Da diese beiden Werke in jeder sonstigen Hinsicht denkbar weit voneinander entfernt sind, kann es sich nur um eine Demonstration handeln: Selbst wenn sich Beethovens Ideenkunstwerke auf dem Papier des gleichen Materials bedienten, fielen die Ergebnisse radikal individuell aus.

Selbstporträt: Die Achte Symphonie

Ihr wurde ein ähnliches Schicksal zuteil wie der Zweiten Symphonie, indem man sie für heiter erklärte. Im Falle der Achten kommt noch die Anekdote hinzu, derzufolge Beethoven das Thema des Allegretto scherzando ursprünglich als Kanon für den Erfinder des Metronoms, Johann Nepomuk Mälzel, komponiert habe. Genauere biographische Forschungen haben diese Geschichte als Erfindung und den Kanon gar als Fälschung enttarnt, was nichts daran ändert, dass das mechanische Ticken dieses Satzes solche Assoziationen geradezu heraufbeschwört. Dass der musikalisch imaginierte Apparat offensichtlich defekt ist und mit einem kräftigen Schlag zum Weiterlaufen gebracht wird, würde ins Bild des skurrilen Beethoven’schen Humors passen. Das harmonisch unpassende Cis, das in den Finalsatz übel hereinfährt, empfand Louis Spohr so, «als ob einem jemand mitten im Gespräch die Zunge heraustrecke».

Den – unter anderem von Richard Wagner benannten – Eindruck der Heiterkeit befördert in diesem Werk ein gleichsam klassizistisches Äußeres. Die Besetzung ist klein, die Spieldauer kurz, und plötzlich schreibt Beethoven wieder ein Menuett, das in seiner ironischen Schwerfälligkeit allerdings ebenso wenig ein solches ist wie das Menuett der Ersten. Eine Sonderstellung nimmt die Achte auch darin ein, dass sie als einzige der Symphonien keinen Widmungsträger hat. Sollte sich Beethoven dieses Werk insgeheim selbst gewidmet haben?

Klang: Die Vierte Symphonie

Das Jahr 1806 war eines der produktivsten in Beethovens Leben. In sein Umfeld gehören unter anderem das Klavierkonzert G-Dur, das Violinkonzert, die «Rasumowsky»-Quartette und die Messe in C-Dur – gemeinsam mit der parallel entstandenen Vierten Symphonie handelt es sich dabei um vergleichsweise zurückhaltende, lyrische Werke. Der heroisch-pathetische Stil Beethovens entfaltete sich derweil in Skizzen für kommende Arbeiten.

Zwischen den energetischen, motivisch dichten Symphonien Drei und Fünf nimmt sich Beethoven viel Zeit für Entwicklung und Entfaltung des Klangs, der sich in langsamen Steigerungen und großen Flächen darstellt. Aufgelöst werden motivische Zusammenhänge, abgelöst einzelne Elemente wie die pendelnde Quarte im Adagio, die sich von ihrer Rolle als begleitendes
Intervall emanzipiert. Immer wieder scheint ein Schleier gelüftet zu werden, denn die Harmonien neigen dazu, sich aus einem dunklen Ungefähr heraus zu materialisieren. Das verleiht dem Werk eine «romantische» Anmutung avant la lettre – und so ist es nicht verwunderlich, dass beispielsweise Robert Schumann Beethovens Vierte bewunderte und sich die langsame Einleitung abschrieb, die in seinem Schaffen tiefe Spuren hinterlassen sollte.

 

Dass gerade dieses Werk unter einem gewissen Zeitdruck entstanden zu sein scheint, ist kaum vorstellbar, auch das Chaos nicht, das die Herstellung dieser Symphonie umgab: Graf Franz von Opperdorff, der Auftraggeber, zahlte Beethovens Honorar erst verspätet aus, während ein kompletter Notensatz, der mit einem Boten zur Veröffentlichung nach London geschickt worden war, auf dem Weg verloren ging. Welch paradoxes Wunder, dass die handschriftliche Partitur der Vierten als einzige von Beethovens Symphonien vollständig überliefert ist!

Freiheit: Die Fünfte Symphonie

Drei G und ein Es: Das berühmteste Motiv der Musikgeschichte war, aller Knappheit und Einfachheit zum Trotz, das Ergebnis langer Überlegungen. Die Entwürfe für diese Symphonie reichen bis in Beethovens frühe Jahre und damit in die Zeit des Sturms auf die Bastille zurück, und der Furor der Französischen Revolution zeigte sich knapp zwanzig Jahre später im Finale, das die düstere Stimmung nach einer fulminanten Steigerung mit grellem C-Dur hinwegfegt. Die einprägsamste Tonfolge dieses Satzes entspricht der Hymne dithyrambique (1794) von Claude Joseph Rouget de Lisle, in der auf diese Wendung die Worte «la liberté» gesungen werden. Piccoloflöte, Posaunen und Kontrafagott als Militär- oder Theaterinstrumente verleihen der Musik ein für die Verhältnisse ihrer Entstehungszeit provokantes Kolorit. Hier will einer gehört werden, will allen etwas mitteilen – fort mit den fürstlichen Privatkapellen, hinein ins öffentliche Musikleben!
So wurde die Fünfte am 22. Dezember 1808 in einem legendären Konzert im Theater an der Wien aus der Taufe gehoben, gemeinsam mit der Sechsten Symphonie, dem Klavierkonzert G-Dur, Teilen der C-Dur-Messe, der Arie «Ah, perfido!» und der Chorfantasie.

Das Ziel, eine allgemein verständliche Musik zu schreiben, erreichte Beethoven mit einer nie dagewesenen Ökonomie der Mittel – ein Werk dieses Umfangs und Anspruchs, konsequent für großes Orchester gedacht, allein aus einer fallenden Terz heraus zu entwickeln, das blieb nicht nur in seinem Schaffen ein Einzelfall. Umso größer der Kontrast, wenn die Oboe aus dem Sturm des Kopfsatzes mit einer kurzen Solokadenz hervortritt – was auch immer in diesen Tönen gesprochen wird: hier verlässt der Einzelne die Masse. Glücklich klingt er nicht.

Natur: Die Sechste Symphonie

Es war kein Zufall, dass die Fünfte und Sechste Symphonie gemeinsam uraufgeführt wurden. Diese Werke, die – von ihrer Qualität abgesehen – kaum aus ein und derselben Feder zu stammen scheinen, sind zwei Seiten einer Medaille. Dort das vorwärtsdrängende Pathos, die gestauchte Zeit einer urbanen Volksmasse, hier die entspannte, scheinbar ziellos verrinnende Zeit beim «Lustigen Zusammensein der Landleute». Wenn die Fünfte die Freiheit bisweilen gewaltsam feiert, so deutet die Sechste an, was mit einer solchen Freiheit anzufangen wäre. Beethoven war es jedenfalls stets ein existentielles Bedürfnis, die Stadt in Richtung Land zu verlassen – «Wie froh bin ich, daß ich weg bin!», hätte er mit dem Werther sagen können, und ganz im Sinne Goethes schrieb er 1810 in einem Brief, wie froh er sei, «einmal in Gebüschen, ­Wäldern, unter Bäumen, Kräutern, Felsen wandeln zu können, kein Mensch kann das Land so lieben wie ich.» Ein sehr persönlicher Grund für diese Landliebe ist auf einem späteren Skizzenblatt festgehalten: «Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig!»

Franz Hegi: Beethoven, die Pastorale komponierend Franz Hegi: Beethoven, die Pastorale komponierend

Wohl auch deswegen gelangt die pantheistische «Gottheit» in den Satztitel des Finales, wo ihr ein dankbarer Hirtengesang nach dem Sturm dargebracht wird. Entscheidend ist also weniger die musikalische Naturschilderung Beethovens, als vielmehr die Perspektive, aus der heraus sie ins Werk gesetzt wird. Diskussionen über allzu illusionistische Darstellungen wich Beethoven aus, indem er seinem Werk den Warnhinweis «mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey» beigab. Auf die Vogelstimmen in der «Szene am Bach» wollte er gleichwohl nicht verzichten. Der entsprechenden Partiturseite fügte er hinzu: «Nb: schreiben sie das Wort Nachtigall, Wachtel, Kuckuk in die erste Flöte, in die erste Oboe, in die erste und zweite Clarinett, gerade wie hier in der Partitur».

Tanz: Die Siebte Symphonie

Die zahlreichen Wiederholungen in der Sechsten Symphonie bringen den Eindruck der Gelassenheit hervor; die zahlreichen, vor allem rhythmischen Wiederholungen in der Siebten machen das A-Dur-Werk zu jener «Apotheose des Tanzes», als die es Richard Wagner bezeichnet hat. Mehr denn je appelliert Beethoven an die Sinne, das instrumentale Ideendrama wandelt sich zu einem Werk bewegter und bewegender Gefühle. Während der Arbeit an dieser Symphonie erlebte Beethoven die Beziehung zu der geheimnisvollen «Unsterblichen Geliebten», der er am 6./7. Juli 1812 einen Brief schrieb, um dann resigniert für sich zu notieren: «Du darfst nicht Mensch seyn, für dich nicht, nur für andre; für dich gibts kein Glück mehr als in dir selbst in deiner Kunst.»

Hat diese Symphonie einmal zu ihrem Rhythmus gefunden – die längste langsame Einleitung Beethovens begleitet diesen Prozess – ist sie in ihrem rauschhaften Wirbel förmlich nicht mehr zu stoppen.

Die bemerkenswerteste Bewegung allerdings ist eine langsame, sie findet im zweiten Satz statt. Hier steht der Rhythmus von Beginn an fest: Es ist ein prozessionsartiges Schreiten, das in fahlem a-moll zu vernehmen ist, sich mit einer melodischen Litanei nähernd und wieder entfernend – ein Prototyp der Pilgermusiken, die Hector Berlioz in Harold en Italie und Richard Wagner im Tannhäuser geschrieben haben. Das regelrecht verzauberte Publikum der Uraufführung verlangte den Satz da capo, und in der Rezension einer späteren Aufführung 1814 hieß es: «das Andante, (A moll) die Krone neuerer Instrumentalmusik, musste, wie jederzeit, wiederholt werden».

III. Projektionsflächen

Nach dem neunfachen Rausch dieser Symphonien war nichts mehr wie zuvor. Komponieren für Orchester, ohne sich in ein Verhältnis zu Beethoven zu setzen? Kaum denkbar, wenn das Ergebnis ernst genommen sein wollte. Lange bevor sich das Konzertwesen der Beethoven’schen Symphonien flächendeckend annahm, spürten die Komponisten, was für ein in jeder Hinsicht ungeheures Repertoire nun in der Welt war – neben vielen anderen standen Hector Berlioz, Franz Liszt und Richard Wagner im Banne Beethovens, jeder auf seine Weise, die beiden letzteren auch als Dirigenten.

Über Liszts Kapellmeistertätigkeit in Weimar hieß es 1844 in einem Zeitungsbericht: «Namentlich hat er die Beethoven’schen ­Symphonieen meist in langsameren Tempo’s genommen, als wir sie früher gehört, und mit überraschendem Gewinn für die Wirkung.» Eine bemerkenswerte Äußerung im Hinblick auf die Frage, wie mit den zügigen, teilweise irrwitzig schnellen Metronomangaben umzugehen ist, die Beethoven 1817 für seine Symphonien N° 1 bis N° 8 nachträglich angab – eine Frage, die bis heute nicht beantwortet ist, obwohl vor allem Platteneinspielungen seit Mitte des 20. Jahrhunderts bewiesen haben, dass die Beachtung dieser Zahlen keineswegs zu absurden Ergebnissen führt.

Liszt verfügte noch über einen anderen Zugang zu Beethovens Symphonien, indem er sie allesamt für Klavier bearbeitete – und zwar so, «als ob es sich um die Wiedergabe eines heiligen Textes handelte», wie er über seine kongenialen «Klavierpartituren» sagte. Hier werde «ein einzelner Pianist gezwungen, die Arbeit von achtzig Männern zu tun», frotzelte ein gutes Jahrhundert später Glenn Gould, der sein eigenes Spiel dieser Transkriptionen aufs Korn nahm. Die historische Voraussetzung dieser äußerst virtuosen Stücke war freilich längst entfallen, als Gould mit der Fünften und Sechsten Symphonie ins Studio ging – der Umstand nämlich, dass es dank des Klaviers möglich sein werde, «Werke zu verbreiten, die sonst von den Meisten wegen der Schwierigkeit ein Orchester zu versammeln ungekannt bleiben würden», wie Liszt 1837 in seinen Essays und Reisebriefen eines Baccalaureus der Tonkunst notierte. Das Problem, ein vernünftiges Symphoniekonzert zusammenzubekommen bestand auch zehn Jahre nach Beethovens Tod noch.

Die Mystifizierung der an sich vollkommen rationalen Absichten Liszts reichte Josef Danhauser mit seinem Gemälde Liszt am Flügel 1840 nach: Der komponierende Virtuose blickt beim Spiel verzückt zur Beethoven-Büste, während zu seinen Füßen dahingegossen Marie d’Agoult lagert. Mit im Bild ist die Crème der Romantik im Zeichen Beethovens vereint: George Sand mit Zigarette, dann Alexandre Dumas und Victor Hugo sowie ­Niccolò Paganini, der von Gioacchino Rossini umarmt wird, derweil Lord Byron – noch vor Beethoven verstorben – von einem Wandgemälde herab das jenseitige Reich erhabener Kunst verkündet.

Josef Danhauser: Liszt am Flügel | Alte Nationalgalerie Josef Danhauser: Liszt am Flügel | Alte Nationalgalerie

Schicksalsmotiv

Zwischen Liszt und seinem nachmaligen Schwiegersohn Wagner trennten sich die Wege der Rezeption in einen mehr dienenden und einen mehr nach Selbstbestätigung suchenden Zweig. In Beethovens Neunter erkannte Wagner «die Erlösung der Musik aus ihrem eigensten Elemente heraus zur allgemeinsamen Kunst. Sie ist das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft. Auf sie ist kein Fortschritt möglich, denn nur auf sie kann das vollendete Kunstwerk der Zukunft, das allgemeine Drama, folgen, zu dem Beethoven uns den künstlerischen Schlüssel geschmiedet hat.» Mit anderen Worten: Nach der Symphonie kann nur noch das Musikdrama, nach Beethoven nur noch Wagner kommen.

Indem Wagner mit kraftvollen Worten Beethoven feierte und sich selbst als Alleinerben einsetzte, umschiffte er ein Problem, an dem ein selbstkritischerer Komponist wie Johannes Brahms beinahe gescheitert wäre. Dieser begründete gegenüber dem Dirigenten Hermann Levi, warum er die Gattung Symphonie für so lange Zeit mied: «Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.» Dass Beethoven den rund 100 Symphonien Haydns und den rund 40 Symphonien Mozarts nur noch neun eigene Beiträge entgegenhalten konnte, setzte Brahms fort, indem er dem Kampf um die Beethoven-Nachfolge gerade einmal vier Symphonien abtrotzte.

Auch produktivere Symphoniker wie Anton Bruckner und Gustav Mahler konnten den Bann des Beethoven’schen Vorbildes nicht brechen – Bruckner, der in seiner (offiziellen) Neunten einen elementaren d-moll-Anfang schrieb, der Beethovens Schwesterwerk nicht nur wegen der gemeinsamen Tonart verpflichtet ist; Mahler, der aus Furcht vor der «Grenze», die eine Neunte laut Arnold Schönberg darstellt, seine eigentliche Neunte Symphonie als Das Lied von der Erde bezeichnete, um dann mit seiner gezählten Neunten tatsächlich seine letzte Symphonie zu vollenden.

Kurz darauf entspannte sich unter veränderten ästhetischen Vorzeichen das Verhältnis der Komponisten zu Beethovens Symphonien, deren Rezeption nun selbst zum Thema werden konnte. So zitierte Manuel de Falla das «Schicksalsmotiv» der Fünften mit brillantem Humor in seinem 1919 vollendeten Ballett El sombrero de tres picos (Der Dreispitz), um das Begehren des in die Jahre gekommenen Corregidor als vergeblich darzustellen.

In seiner parallel beendeten Zweiten Klaviersonate Concord, Mass., 1840–1860 machte Charles Ives vom gleichen Motiv ausgiebigen Gebrauch, allerdings aus der Perspektive des nordamerikanischen Transzendentalismus, wie er in seinen Essays before a Sonata erklärte: «Es steht ein ‹Orakel› am Anfang von Beethovens Fünfter; in jenen vier Noten ist eine der größten Botschaften Beethovens enthalten. Wir möchten seine Deutung über die Unerbittlichkeit des an die Türe pochenden Schicksals stellen […] und danach streben, sie der geistigen Botschaft von Emersons Offenbarungen, oder sogar dem ‚gemeinschaftlichen Herz’ Concords anzunähern – sie also als Seele der Menschheit zu verstehen, die an die Tür der göttlichen Geheimnisse pocht, unerschütterlich im Glauben, dass sie dereinst geöffnet werden wird – und dass das Menschliche und Göttliche eins werden.»

Jenseits solcher Übertragungen gilt bis an die Schwelle unserer Tage: Sofern Symphonien komponiert werden – ohne den inzwischen gut 350 Gattungsbeiträgen Leif Segerstams zu nahe treten zu wollen –, behält die durch Beethoven geheiligte Zahl Neun eine unverkennbare Bedeutung: Dmitri Schostakowitsch und Hans Werner Henze haben ihre jeweils Neunten Symphonien im Bewusstsein entsprechender Erwartungen geschrieben.  Schostakowitsch entzog sich ihnen, indem er ausgerechnet im Siegesjahr 1945 keine Chorsymphonie zu Ehren der Roten Armee, sondern ein knappes Instrumentalwerk komponierte; Henze bediente sie, indem er 1997 eine repräsentative Chorsymphonie schrieb und diese «Den Helden und Märtyrern des deutschen Antifaschismus» widmete.

 

Von Mensch zu Mensch

«Alle Menschen werden Brüder, mit Ausnahme sämtlicher Völker, deren Land wir annektieren wollen, mit Ausnahme der Juden, Neger und vieler anderer.» Mit diesen Worten spießte Hanns Eisler 1938 die nationalsozialistische Vereinnahmung der Neunten Symphonie auf – womöglich in Unkenntnis von Lenins Äußerung, dass Beethovens Musik einen dazu bringe, «den Menschen die Köpfe streicheln» zu wollen, wo man doch «die Köpfe einschlagen» müsse.

Wer «alle Menschen» sind, wer da wen im Chorfinale umschlingt, war allerdings schon lange umstritten: Schon 1844 hatte Franz Brendel in der Neuen Zeitschrift für Musik geschrieben, dass sich hier der «ächte Socialismus» zeige, was Richard Wagner, der die Neunte in der Zeit der Dresdner Barrikadenkämpfe 1849 ­dirigierte, sicherlich unterschrieben hätte. Für Eisler stand fest, dass der Ruf Schillers und Beethovens nach dem Sieg im Klassenkampf den «bis dahin Unterdrückten» gelten werde; der vor und nach 1945 in Deutschland einflussreiche Musikologe Hans Joachim Moser analysierte 1941 streng wissenschaftlich, dass der «Kuss der ganzen Welt» nicht «ein Fraternisierenwollen mit Hinz und Kunz» bedeute, «vielmehr ein glühendes Sichhingeben an die Vorstellung, den Wunschtraum, die Idee einer Menschheit schlechthin – und das war so deutsch wie möglich gedacht!»

Die ideologische Plünderung Beethovens von allen Seiten, namentlich seiner Neunten, ging nach 1945 munter weiter und führte dazu, dass der Europarat und das international nicht anerkannte Rhodesien zeitweilig die gleiche Hymne hatten – in der europäischen Variante klugerweise nur als Bläserarrangement, für das Herbert von Karajan verantwortlich zeichnete, in der afrikanischen Variante mit dem Text «Rise O Voices of Rhodesia». Auch die obligatorische Darbietung der Neunten in Silvesterkonzerten hat einen politischen Ursprung, der nochmals auf die Arbeiterbewegung verweist: Nach dem Ersten Weltkrieg hatten sich viele Arbeiterchöre gebildet, die unter der Leitung renommierter Dirigenten im Chorfinale mitsangen, und bereits zum Jahreswechsel 1918/19 feierte Arthur Nikisch auf diese Weise in Leipzig das Ende des Krieges ebenso wie den Beginn des Jahres.

Die Popularität der Neunten, gefolgt von jener der Fünften und Dritten, hat zu dem merkwürdigen Umstand geführt, dass die «ungerade» nummerierten Symphonien Beethovens über eine lange Zeit hinweg bevorzugt wurden – sie entsprechen dem Bild des Titanen, der grimmigen Blicks und mit wilder Mähne von Denkmälern herab grüßt. Eine Folge davon ist, dass zumindest der Zweiten, Vierten und Achten Symphonie auch heute noch weniger Aufmerksamkeit zuteilwird als ihren benachbarten Werken. Unterdessen ist die «Pastorale» als Sonderfall nicht nur aus dem Schatten der Fünften getreten, sondern hat diese geradezu verdrängt und steht im Beethoven-Jahr 2020 als Symbolwerk für unser Verhältnis zur Natur in Zeiten des Klimawandels da. Wie so viele Klassiker ist auch Beethoven eine Projektionsfläche, dessen Werke man sich zurechtlieben kann – das Gute befördernd und das Schlechte bemäntelnd, waren und sind seine Symphonien zu allen möglichen und unmöglichen Anlässen spielbar und werden auch von denen bewundert, die unsere Bewunderung nicht verdienen.

 

Es ist wichtig, die Rezeptionsgeschichte dieser Werke zu kennen, aber es ist auch wichtig, sie im entscheidenden Moment vergessen zu können – dem Augenblick, in dem diese Musik an uns herantritt. Haben wir die Ohren, Beethoven zu hören; sind wir imstande, die Wucht und Energie seiner Musik zu empfinden? Wir, die von Wagner über Strawinsky bis zu Xenakis schon ganz andere Klangentladungen gehört haben; wir, denen bald jeder Takt, den je ein Mensch komponiert hat, abrufbereit zur Verfügung steht? Den Interpreten wird eine immer größere Aufgabe zukommen, wenn es um die Überwindung der manchmal recht spröden Klassikerpflege geht, zu der sich in den vergangenen Jahrzehnten sogar begnadete, gelegentlich auch gottbegnadete Dirigenten im Falle Beethovens haben hinreißen lassen.

Man kann den Pionieren und Adepten der historisch informierten Beethoven-Interpretation gar nicht genug für ihre musikalische Archäologie danken, die uns diesen radikalen Komponisten im wahrsten Sinne des Wortes vergegenwärtigt hat. Versuchen wir, nicht nur Beethovens Anfänge, sondern seinen Anfang schlechthin zu hören, mit offenem Ohr und geweitetem Blick, so wie es Charles Ives tat: «In der Geschichte dieser jungen Welt ist das höchste Erzeugnis, dessen sich die Menschen rühmen können, wahrscheinlich Beethoven; aber vielleicht ist sogar seine Kunst nichts im Vergleich mit dem zukünftigen Werk aus der Seele irgendeines Bergarbeiters im einundvierzigsten Jahrhundert.»

 

Olaf Wilhelmer, geboren 1976 in Bonn, studierte Geschichte, Musikwissenschaft und Germanistik an der Humboldt-Universität zu Berlin. Nach Stationen in Potsdam und Köln ist er Redakteur für Konzertübertragungen und Musikproduktionen bei DeutschlandfunkKultur in Berlin.