En 2026, le monde du cinéma fête un double anniversaire: les 70 et 60 ans de deux chefs-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, L’homme qui en savait trop (1956) et Le rideau déchiré (1966). L’occasion de revenir sur une personnalité artistique majeure qui gravita dans l’orbite du «maître du suspense»: le compositeur Bernard Herrmann. Comment ces deux génies se sont-ils rencontrés, comment ont-ils collaboré et créé ensemble? Et quelle a été l’erreur qui a fini par tout faire basculer?
Un compositeur de musique de film malgré lui
Né en 1911 au sein de la bourgeoisie juive new-yorkaise, Herrmann est poussé dès le plus jeune âge vers la musique par sa famille. Il prend la plume à l’adolescence, accumule les prix de composition avant d’atterrir à la prestigieuse Juilliard School où il forme son propre ensemble. Le jeune homme se rêve chef d’orchestre et c’est la radio qui lui permet d’accéder au pupitre. À peine vingtenaire, le voilà maestro, employé par le prestigieux CBS (Columbia Broadcasting System, aujourd’hui encore l’un des principaux médias audiovisuels outre-Atlantique). À la tête du CBS Symphony Orchestra et d’autres phalanges radiophoniques, le nom de Bernard Herrmann se fait petit à petit une place sur les ondes et dans les foyers américains. En 1938, sa rencontre avec Orson Welles dans les couloirs des studios de CBS est déterminante. À l’aube des années 1940, l’acteur lui confie la composition de la partition de son tout premier long-métrage, Citizen Kane. L’expérience est aussi une première pour Herrmann, l’ex-étudiant de la Juilliard n’ayant jamais écrit pour le cinéma. La suite est connue: le film remporte un Oscar et pas moins de neuf nominations – dont celle de meilleure bande originale – à la cérémonie de 1942. Bernard Herrmann s’imaginait une vie en queue-de-pie et baguette à la main sur les grandes scènes classiques – le voilà désormais propulsé, presque malgré lui, vers une carrière de compositeur à Hollywood.
Et Alfred Hitchcock dans tout cela? Pendant les années 1930 et 1940, l’étoile montante du cinéma à qui le surnom de «maître du suspense» n’a pas encore échu affine patiemment son art. Un art total, pour reprendre l’expression de Richard Wagner, où rien – pas une prise de vue, une ligne de script, une note de musique – n’est laissé au hasard. Même si certaines des bandes originales de ses films sont oscarisées (citons la partition de La Maison du docteur Edwardes en 1945), l’exigeant directeur n’a cependant pas encore trouvé son alter ego musical…
Mais qui a tué Harry?: l’étincelle
Dix ans plus tard, c’est le coup de foudre. Alfred Hitchock décide de se tourner vers Bernard Herrmann pour «pimenter» son dernier projet, Mais qui a tué Harry, une comédie teintée d’humour noir dont la saveur délicieusement absurde tranche avec son registre habituel. Complètement assumé – les affiches faisant la promotion du film vantent un «inattendu d’Hitchcock» – un tel pas de côté ne peut que s’accompagner d’un regard neuf sur le plan musical. Celui-ci ne décevra pas. Comme le souligne l’historien de la musique Steve Vertlieb: «Hitchcock fut ravi par la partition d’Herrmann pour Harry, et continuera de la considérer comme sa préférée d’entre celles auxquelles leurs collaborations fréquentes donnèrent ensuite naissance.». Et d’ajouter:
« À l’écran, Bernard Herrmann devint la voix musicale que le réalisateur avait cherché pendant des années […] Rarement dans l’histoire du cinéma un tel ‘‹cordon ombilical artistique›’ ne s’était développé. »
Une décennie de création
L’homme qui en savait trop, Le Faux coupable, Vertigo… De film en film, l’identité artistique de Bernard Herrmann en tant que compositeur «attitré» d’Alfred Hitchcock s’affirme. Bien qu’appliquée à Hollywood, sa «patte» demeure résolument classique: Herrmann puise aussi bien dans le romantisme tardif germanique que dans l’impressionnisme français et n’hésite pas non plus à saupoudrer ses partitions d’allusions à la musique traditionnelle américaine. Comme le résume son biographe Steven C. Smith: «Le plus grand accomplissement de Herrmann est sa capacité remarquable à s’appuyer sur l’orchestration pour renforcer le thème [du film] et la psychologie des personnages.» L’ex-apprenti maestro n’a pas oublié ses premières amours et se tourne en effet principalement vers le format orchestral pour composer ses bandes originales. Chaque projet est également l’occasion pour lui d’affiner sa «doctrine» sur ce qui constitue une bonne musique de film. Le rôle de celle-ci n’est pas tant d’accompagner l’action ou d’amplifier l’émotion à l’écran que de participer activement au processus de mise en récit, qu’il s’agisse de dresser le portrait d’un personnage ou de façonner un paysage, une atmosphère. Cette approche atteint son apogée avec la célèbre scène de la douche dans Psychose (1960), où des cascades de violons suraiguës rendent à la fois compte de l’effroi de la victime et de l’acharnement de son meurtrier, tout en induisant une certaine claustrophobie chez le spectateur «coincé» avec les protagonistes dans la salle de bain embuée et ensanglantée.
1966: La fin d’une histoire
Au cours de la décennie qui suit, le vent tourne. Sous l’impulsion des Radical Sixties, la société change et les goûts évoluent. Dans le monde du cinéma, cela se traduit par des bandes originales… moins originales! En d’autres termes, moins classiques. La musique de film se rapproche ainsi petit à petit des normes de la pop alors naissante: des mélodies entêtantes, des thèmes facilement reconnaissables et donc commercialisables. Citons par exemple les bandes originales à succès d’un Henry Mancini (Diamants sur canapé) ou du duo Rodgers & Hammerstein (La mélodie du bonheur).
Très peu pour Bernard Herrmann qui n’entend renoncer ni à son identité de compositeur classique ni à l’approche savamment élaborée au cours de ses quelques vingt-cinq années de carrière au service du septième art. Dans un article pour le média en ligne Bachtrack, le musicien américain Jacob Slattery analyse ainsi la réticence de son compatriote:
« Le but d’Herrmann n’était pas que les spectateurs quittent la salle en sifflotant une jolie mélodie. Il voulait qu’ils en sortent habités par l’expérience d’une atmosphère pénétrante. »
Alfred Hitchcock est pour sa part prêt à s’adapter et demande à son compositeur une partition reflétant les nouveaux codes de la musique hollywoodienne pour son projet à venir, Le rideau déchiré. Herrmann le défie et est congédié sans ménagement le jour de la remise de sa copie. La rupture est immédiate et définitive: jamais le réalisateur et le compositeur ne reprendront le fil de leur collaboration – ni de leur amitié.
L’«erreur» d’Hermann serait-elle en réalité celle d’Hitchcock? Indéniablement pour Steve Vertlieb, qui loue un compositeur à la force de travail et à l’intégrité incomparables. «Il abhorrait le terme de ‹compositeur de musique de film›», explique l’historien, «comme s’il existait une différence qualitative séparant le grand écran de la scène d’une salle de concert». Et d’insister: «[Herrmann] donnait son talent sans partage et sans distinction au cinéma, à la télévision, à la radio, à l’opéra ou à la scène.» Un engagement total et une vocation qui trouvent peut-être leur illustration la plus frappante dans une scène culte de son deuxième film avec Alfred Hitchcock, L’homme qui en savait trop (1956). Dans un Royal Albert Hall comble, le London Symphony Orchestra et son chœur interprètent une partition aux proportions si épiques que l’on en oublierait presque de jeter un œil vers la galerie où un sinistre tueur pointe son arme chargée vers la scène…
