«Die

Schönh e it

intelektueller Anregung»

Es ist Ihre erste Teilnahme an rainy days. Als luxemburgische Künstlerin, wie ist Ihre Beziehung zum Festival?

Da ich zeitgenössische Musik und originelle Programme liebe, habe ich dieses Festival, das eine Zusammenfassung von Veranstaltungen bietet, die man anderswo seltener zu hören bekommt, schon immer gemocht. Seine Merkmale haben sich mit den aufeinanderfolgenden künstlerischen Leitern und Leiterinnen weiterentwickelt, was es umso interessanter macht. Einige Konzerte haben mich sehr beeindruckt und sind mir bis heute in Erinnerung geblieben.

Die Idee, das Publikum, das anfangs manchmal zurückhaltend ist, zu weniger standardisierten Angeboten zu führen, ist ein Ansatz, den ich auch in meinen Konzerten verfolge. Auch wenn es manchmal schwierig ist, sie ins Programm aufzunehmen, ist es oft die neue Musik, die einen bleibenden Eindruck bei den Zuhörern hinterlässt, sei es positiv oder negativ.

György Ligeti setzte 1986 einen Meilenstein mit seinem Konzert, nachdem er im Jahr zuvor den ersten Band seiner Études komponiert hatte. Sie, die Sie diese Werke gut kennen, welchen Einfluss sehen Sie darin? Karol Beffa spricht vom Konzert als einer Art «Super-Étude». Stimmen Sie dieser Bezeichnung zu?

Ich kenne Karol sehr gut und stimme dieser Beschreibung voll und ganz zu! [lacht] Ligetis Stil ist von Anfang an sehr klar, wird aber im Laufe der Zeit immer reichhaltiger. Der erste Band der Études stellt eindeutig einen Wendepunkt in der Klavierkomposition dar, aber auch in der Idee der Komplexität. Vereinfacht gesagt, besteht die Kompositionsweise darin, von einer Idee auszugehen und sie bis zur völligen Sättigung zu verkomplizieren. Das ist wirklich die Quintessenz seiner Études.

Als ich begann, das Konzert einzustudieren, bekam ich Angst. Die Überlagerung von Schichten und Strukturen, das parallele Voranschreiten von Klavier und Orchester, die extreme Polyphonie, all dies mit subtilen Verschiebungen, führt zu einer gewissen Illusion. Man könnte hier fast von orchestrierten Etüden sprechen, die nacheinander gespielt werden.

Die Komposition des Stücks ist beeinflusst von seinem puertorikanischen Schüler Roberto Sierra, der Ligeti die Musik der Karibik und Südamerikas näherbrachte, aber auch von visuellen und akustischen Elementen afrikanischer Kulturen. Der Komponist bekennt sich auch zu einer Rückkehr zum polymodalen Ansatz von Béla Bartók. Wie werden diese vielfältigen Einflüsse im Konzert verarbeitet?

Ich kann nicht gesondert über das Konzert sprechen, da es Teil dieser für das Klavier so intensiven Schaffensphase ist, in der all diese Einflüsse zusammenfließen. Was mich an Ligeti fasziniert, ist seine extreme Neugier auf alles und seine Fähigkeit, die ihn interessierenden intellektuellen Verfahren in seinen Kompositionen zu verwenden. Er war beispielsweise ein begeisterter Leser von Karl Hopper und von Thesen zur Erkenntnistheorie, und schaffte es, dies in seine Kompositionen einfließen zu lassen, ebenso wie sein Interesse für Mathematik und insbesondere für Fraktale. Aber Vorsicht, im Gegensatz zu anderen komponierte er keineswegs nach einem mathematischen Modell! Er suchte die Schönheit in der intellektuellen Anregung.

Richard Steinitz verglich den ersten Satz des Konzerts mit den Skulpturenmaschinen von Jean Tinguely. Wenn Sie selbst eine Parallele zwischen dem Werk und einem bildenden Künstler ziehen müssten, welcher wäre das?

Ich würde das Werk eher mit der hohen Uhrmacherkunst vergleichen, mit einer Präzisionsmechanik, denn alle Zahnräder greifen trotz ihrer Komplexität perfekt ineinander. Ich kann den Verweis auf Tinguely nachvollziehen, finde seine Skulpturen im Vergleich jedoch zu «vordergründig». Ligeti schrieb nicht, um etwas zu zeigen.

Welchen Stellenwert hat das Klavier generell im Werk Ligetis?

Ligeti wollte Pianist werden, sagte jedoch, dass er diesen Wunsch nicht verwirklichen konnte, da er zu spät mit dem Üben begonnen hatte und nicht begabt genug war. Seine Études stellten eine Hürde dar, die er technisch nie überwinden konnte, wobei seine Unfähigkeit zu spielen seine Fantasie noch mehr beflügelte. Er möchte, dass der Interpret beim Spielen eine körperliche Freude empfindet, was ich bisher noch nicht gefunden habe! [lacht] Jeder Finger wird gleich behandelt, seine Schreibweise ist physiologisch, aber nicht wirklich pianistisch, sie erlaubt es nicht, auf Automatismen zurückzugreifen, die man beim Erlernen von Mozart oder Chopin erworben hat. Stattdessen muss man neue erwerben, was das Spektrum der Möglichkeiten der eigenen Technik erweitert.

Außerdem gibt es keine harmonische Grundlage, auf die man sich stützen kann, obwohl man die Struktur der Partitur durch wiederholtes Spielen schließlich beherrscht. Aber es dauert lange, bis man die falschen Töne erkennt, und die Arbeit ist vor allem intellektueller Natur.

Glauben Sie, dass es notwendig ist, sich über Ligeti zu informieren, bevor man ihn spielt?

Nein, denn obwohl er sich als sehr elitär versteht, ist es ihm gelungen, Teil einer fast schon Popkultur zu werden, wobei ihm insbesondere Stanley Kubrick geholfen hat. Für ein Publikum, das seine Musik nicht gut kennt, liegt seine Anziehungskraft vor allem in seiner inneren Rhythmik, die unwiderstehlich mitreißend ist.

Als ich an dem Projekt mit Tänzern teilnahm [Anmerkung der Redaktion: Hear Eyes Move – Dances with Ligeti, choreografiert von Elisabeth Schilling], stellte ich fest, dass sie nach ihrer eigenen «Klangvorstellung» zählten und nicht so wie ich, nämlich nach der Partitur. Das hat mir geholfen und mir einen zusätzlichen Ankerpunkt gegeben. Wenn man es schafft, die Etüde Désordre oder den ersten Satz des Konzerts im geforderten Tempo zu spielen, entsteht übrigens ein gewisser Swing. Man hat dann eine Mischung aus der oben erwähnten intellektuellen Seite und der Notwendigkeit, dass die Musik «vibriert».

Sie haben mehrfach mit Catherine Kontz, Komponistin und künstlerische Leiterin des Festivals rainy days, zusammengearbeitet. Was erwartet uns bei diesem Wiedersehen?

Ich arbeite seit über zehn Jahren sehr gerne mit Catherine zusammen. Ihr Kompositionsstil hat sich stark weiterentwickelt, mit der Zeit hat sich ihr Schwerpunkt auf das Instrument konzentriert. Obwohl für das Klavier schon fast alles geschrieben wurde, gelingt es ihr immer wieder, neue Ansätze zu finden. Ihre poetische und verspielte Welt umfasst auch erweiterte Techniken. Das Publikum kann sich ihrer Großzügigkeit und Neugier nur hingeben, sowohl in ihrer Art zu sein als auch in ihrer Art zu komponieren. Aber sobald die oft spielerische, aber immer sehr präzise Partitur übermittelt ist, lässt sie dem Interpreten freie Hand. Ich vertraue ihr, sie schafft es, mich an Orte zu führen, von denen ich nicht gedacht hätte, dass ich sie erreichen könnte, und ich glaube, dass sie sich davon nährt, dass ich bereit bin, es zu versuchen.

Zeitgenössische Musik zu interpretieren bedeutet, sich überraschen zu lassen und sich ins Unbekannte zu stürzen. Wenn man ein Werk erhält, das für einen selbst geschrieben wurde und «funktioniert», wenn man es als Erste spielt, ist das ein riesiges Geschenk.

Liam Dougherty komponiert ein Klavierkonzert ohne Pianisten. Haben Sie schon einmal ein so radikales Musikerlebnis gehabt?

Nein! Da stellt sich die Frage: Handelt es sich um musikalische Performancekunst oder um Konzeptkunst mit Musik? Ich finde das faszinierend, auch wenn sich dadurch Herausforderungen bei der Programmgestaltung ergeben. Wenn man sich bewusst dafür entscheidet, hat es durchaus seine Berechtigung.

Wenn man an ein Klavierkonzert ohne Pianisten denkt, fällt einem immer John Cages 4’33’’ ein. Das Stück ist schon etwas älter, aber ich glaube, seitdem hat es niemand geschafft, die Kraft seiner Botschaft zu übertreffen. Wie kann man nach dieser Radikalität seinen Platz finden? Ein «klangvolles» Ergebnis zu erzielen, kann dabei ein interessanter Ansatz sein. Es gibt eine konzeptionelle, fast philosophische Reflexion darüber, was ein Konzert ist und welche Elemente (Interpreten oder Klangmaterial) im Vordergrund stehen. Die Form des Konzerts wird von Komponisten immer seltener gewählt, auch weil es schwierig ist, sich neu zu erfinden, wenn fast alles für das Orchester geschrieben wurde.